Batterie

À l’adolescence, lorsque ma première batterie est entrée dans la maison familiale, des règlements ont immédiatement été établis. Le plus important : interdiction de toucher à la batterie quand d’autres personnes se trouvaient à la maison. L’association sous-entendue du « bruit » et de la batterie n’est pas exclusive à mon entourage : en 2004, la Guilde des musiciens du Québec se plaignait publiquement de la publicité d’un agent immobilier associant batterie et « pollution sonore ». Cette idée se retrouve ailleurs: dans le personnage d’Animal (Muppet Show) jouant de la batterie de manière chaotique, ou encore celui du lapin Energizer, frénétique et impossible à arrêter, par exemple. Historiquement associée aux percussions et au bruit, qui ont été repoussés aux marges de la ville industrielle dès le 19ème siècle, elle s’insère dans un ensemble de hiérarchies bien implantées, révélant ainsi des structures sociales qui se sont imposées depuis la révolution industrielle (Brennan, 2020). Aujourd’hui encore, ma batterie est placée dans une petite pièce bien isolée de la maison, le plus loin possible des fenêtres afin que le « bruit » n’importune pas trop les voisins. Cette association suggère que la batterie est certes un instrument de musique, mais aussi et surtout un phénomène culturel et social qui questionne des hiérarchies, des industries, des technologies, des représentations et des valeurs qui se sont imposées et circulent toujours.   La batterie est un instrument de musique qui est apparu relativement récemment. Il est commun d’identifier les premières batteries comme des innovations techniques de la fin du 19ème siècle permettant à des populations afrodescendantes du sud des États-Unis de jouer plusieurs tambours et cymbales à la fois (le double drumming). Il existe de nombreux indices qui suggèrent aussi d’autres histoires qui se perdent dans les trajectoires millénaires du tambour et des cymbales, dans la commercialisation des pianos et de certaines de leurs innovations techniques, ou encore dans l’intrication complexe des échanges commerciaux d’un capitalisme mondialisé qui explose à la fin du 19ème siècle (Archibald, 2014). Mais surtout, la batterie a été l’objet de nombreuses transformations, d’ajouts d’accessoires et de changements de sonorités : un instrument évolutif qui montre ainsi que « la batterie » est une construction historiquement et culturellement constituée.   Ces transformations permanentes ont également affecté ce que fait la personne musicienne : malgré trente années de pratique, je serais bien embêté de performer à l’aide d’un « trap drum » des années 1920. Les prises de baguettes, le placement des instruments, les sonorités produites, les rythmes joués, notamment, ont tous connu d’importantes évolutions au cours des décennies. Les pratiques de la batteuse ou du batteur se sont donc transformées, affectant très concrètement son corps, ses mouvements, les compositions et le rôle de la batterie dans les ensembles musicaux. Ces transformations ne concernent pas seulement les pratiques, mais aussi la manière de penser la batterie. Par exemple, dans des magazines spécialisés dédiés à la batterie, les critiques musicales soulignent les personnes qui ont réalisé la programmation de pistes rythmiques sur ordinateur ou différents dispositifs, tels que des boîtes à rythme. La multiplication de ces façons d’incarner la batterie – boite à rythme, logiciel informatique, etc. – dans les pages de publications spécialisées, souligne à grands traits des transformations importantes des pratiques, fonctions et identités des personnes qui en jouent.  La batterie est une marchandise marquée par des transformations importantes de l’offre et des coups de publicité sans pareil. Qui n’a pas vu les images d’un Ringo Starr jouant sur sa batterie Ludwig le sourire aux lèvres au Ed Sullivan Show? Si les ventes de ce modèle ont par la suite explosé, l’anecdote souligne à grands traits l’apport de la musique populaire et du jazz, ainsi que des célébrités, à la vente de l’instrument. Des communautés d’enthousiastes se rassemblent en ligne et en présence autour de certaines grandes figures de la batterie, mais aussi dans des foires commerciales, des événements publics ou des formations (Smith, 2013). Des communautés se développent également autour de la batterie comme objet de collection : les réseaux de batteries « vintages », ou encore les regroupements d’amateurs de certaines marques se multiplient. D’ailleurs, avant l’émergence des drum kit studies, on devait les premiers travaux prenant la batterie au sérieux à ces communautés d’expertes et d’experts.  Malgré sa place centrale dans une bonne part des productions de musique populaire aujourd’hui, on entend souvent des moqueries sur les batteuses et batteurs, qui sont l’objet de blagues et de préjugés tenaces (« Comment appelle-t-on une personne qui se tient avec des musiciennes ou musiciens? Un batteur. » voir : www.drumjokes.com).  Elles soulignent à grands traits les hiérarchies qui organisent la place de la batterie et trouvent parfois leur fondement dans des discours discriminatoires historiquement constitués (Brennan, 2020). Par exemple, au 19ème siècle, l’association des percussions à des cultures musicales africaines teintait une conception raciste de la batterie comme « peu civilisée », ou encore les iniquités dans les salaires accordés aux batteurs au sein des orchestres au début du 20ème siècle. On le comprend, ces blagues et stéréotypes qui circulent prolongent d’anciennes logiques d’exclusion et pointent vers des hiérarchies culturelles tenaces. Ainsi, la batterie est révélatrice de rapports qui organisent les milieux musicaux et témoignent des valeurs dominantes de son époque (Smith, 2013).  Mai 2025.

Soundsystem

À la fin du mois de décembre 2024, une soirée d’exposition, de discussion et de workshop s’est tenue à la SAT à Montréal autour de l’objet et de la culture sound system québécoise.   Cette rencontre qui accueillait trois sound systems québécois en activité – elastic audio, pomelo sound et High Five – a été l’occasion pour beaucoup de personnes participantes aux scènes raves et/ou free party québécoises d’apprendre à connaitre les caractéristiques matérielles et culturelles d’un objet pourtant si commun à leurs vies culturelles.   Le terme sound system représente plus que la conjonction d’enceintes plus ou moins nombreuses, de câbles, d’amplificateurs de son et de tournes disques. Il permet de qualifier un ensemble solidaire de personnes, technologies, valeurs, représentations et vibrations sonores (Goodman, 2010 ; Henriques, 2003).  Lors de cet événement à la SAT, les objets présentés, en fonctionnement ou non, étaient toujours accompagnés de leurs technicien.ne.s, qui branchaient, installaient et réglaient leurs « sounds ». Ces sounds systems se distinguaient par leurs caractéristiques matérielles (taille, matériaux choisis notamment) mais aussi par les scènes musicales locales auxquelles ils étaient et continuent d’être associés, de la scène tekno québécoise aux scènes techno et house undergrounds plutôt anglophones ou francophones1 (Brethomé, 2025).  L’objet « sound system » et la forme culturelle hétérogène qui lui est associée nous viennent de la Jamaïque noire et populaire d’après 1945. Inventé par un ingénieur électronique revenu de la guerre, Hedley Jones, cet objet qui amplifie des sons et des fréquences spécifiques, contribue à organiser rapidement de nouvelles formes culturelles populaires.  Hedley Jones construisant un sound system, entre 1945 et 1955, tiré de https://daily.redbullmusicacademy.com/2019/05/hedley-jones-feature   Dès le début des années 1950, les sound systems envahissent les rues de la Jamaïque. Ces « disco on wheels » (Carayol, 2017), facilement transportables et qu’on peut « poser » n’importe où tant qu’il y a un accès à l’électricité, permettent aux populations pauvres (la plupart afrodescendantes) d’écouter collectivement de la musique, de se retrouver, de danser, de partager des moments, de communiquer, de faire collectif (Goyau, 2015 ; Kroubo Dagnini, 2011 ; Lesser et al., 2023). Cet objet, que de plus en plus de personnes parviennent à bricoler et à assembler avec d’autres technologies sonores, suit la trajectoire migratoire de la diaspora jamaïcaine qui émigre massivement dans les années 1960 vers l’Angleterre. Là-bas, l’objet continue d’être un élément central pour les communautés jamaïcaines qui doivent se créer leurs propres espaces et formes culturelles. L’auteur décolonial Paul Gilroy (1993) examine ainsi les sound systems comme une formalisation singulière du processus historico-culturel qu’il nomme « Black Atlantic ». Par-là, il permet d’explorer la circulation, la transmission et l’histoire des formes culturelles afrodescendantes et les manières dont elles se sont hybridées en fonction des contextes socio-culturels et historiques dans lesquels ont été déposées des populations et personnes arrachées de leurs terres d’origine.  Cette machine rythmique (Goodman, 2010) circule à partir des années 1980, d’abord en Europe puis dans le monde entier. Les sound systems ne sont donc plus forcément associés à la culture dub et caraïbéenne, mais en viennent à organiser des collectifs aux formes musicales et culturelles hétérogènes.   Ainsi, à partir des années 1990, le mouvement free party qui émerge en Angleterre puis circule en Europe se déploit autour de sound systems tekno composés d’enceintes, technicien.ne.s, disques, tables tournantes, DJ, véhicules et animaux qui font collectifs de manière nomade et se posent ici ou là pour faire fête. Encore, les sound systems sont autant des objets permettant d’amplifier des fréquences sonores que des technologies culturelles autour desquelles s’agencent des valeurs, représentations, pratiques et usages plus ou moins alternatifs mais relevant toujours du bricolage et d’un ancrage local important.   Il est donc possible de retrouver ici ou là des sound systems autour desquels s’orchestrent des formes culturelles aussi singulières et spécifiques que les “car clash” de Trinidad et Tobago ou les Tecnobrega Monster brésiliennes, ces immenses constructions sonores reprenant les codes des chars de carnaval sonorisant des fêtes dansantes (voir le documentaire Sound System de Carayol (2017) sur la chaine Vimeo « Sound System Arte »).  L’importance du son, des fréquences et des vibrations Mais avant tout, ces formes culturelles se retrouvent autour d’une intention partagée : celle de proposer le meilleur son (et le plus fort) à un collectif, l’objectif étant la vibration synchronisée des corps co-présents le temps d’un clash sonore ou d’une fête qui se prolonge toute une nuit.   Mai 2025.

Les catalogues commerciaux

Malgré un lectorat comparable à celui de La Bible, du Coran ou de la fameuse série Harry Potter, le mythique catalogue Ikea cessa d’être publié en 2021. Pour nombre de Québécois.e.s, cet événement fut l’occasion de se remémorer d’autres publications disparues : le catalogue Sears, dans lequel iels indiquaient à l’encre leurs souhaits de Noël jusqu’en 2012, le catalogue Distribution aux consommateurs, les invitant à ramasser leurs commandes à même un convoyeur jusqu’en 1996, et le catalogue Eaton, véritable précurseur canadien, imprimé jusqu’en 1976.  Distribués massivement et gratuitement pendant plus d’un siècle, les catalogues eurent de nombreux impacts économiques et culturels. Tout d’abord, à titre d’outils commerciaux, ils jouèrent un rôle décisif dans la transformation de la vente au détail en favorisant la reconfiguration des habitudes de consommation et le renforcement de la culture de masse nord-américaine. Ensuite, à titre d’objets pratiques, ils accompagnèrent les ménages à travers une foule de moments de la vie quotidienne. Finalement, à titre d’œuvres visuelles, ils servirent de support à divers styles d’imagerie commerciale et à divers styles de design graphique.  Page couverture du catalogue printemps et été d’Eaton (Toronto, Canada) en 1904  Source : The Canadian Encyclopedia  1 « EATON’S MAIL ORDER SYSTEM COVERS CANADA FROM SEA TO SEA » Page couverture du catalogue de Noël Simpson-Sears (Toronto, Canada) (version française) en 1955  Source : Ameriquefrancaise.org Dans la deuxième moitié du 19e et au début du 20e siècle, deux nouvelles techniques de mise en marché chamboulent en profondeur le commerce de détail au Canada et ailleurs. La première technique, visant une clientèle urbaine, consiste à construire de somptueux magasins à rayons. Lieux d’élégance, d’abondance et de nouveautés, ces magasins séduisent, stimulent et redéfinissent l’expérience client. La deuxième technique, révolutionnaire pour l’époque, est la mise en place d’un nouveau modèle d’affaire pour atteindre une clientèle rurale : la vente par correspondance. Tirant profit du développement des transports et du service des postes, ce nouveau processus d’achat opère en trois étapes: tout d’abord, des catalogues papier sont distribués gratuitement deux fois l’an à chaque maisonnée inscrite; ensuite, après avoir consulté la liste des produits et fait leurs choix, les clients envoient par la poste leurs bons de commande accompagné d’un chèque; finalement, une fois traitées dans d’immenses centres de distribution, les commandes sont expédiées aux clients. Tous les marchands ont une politique de « satisfaction garantie, ou argent remis ». Ça vous rappelle quelque chose?   Le premier catalogue commercial canadien est imprimé à Toronto en 1884 par Timothy Eaton. Il y a fort à parier qu’Eaton s’est inspiré de la Montgomery Ward Company qui distribuait son catalogue aux États-Unis depuis 1872. Quoi qu’il en soit, ce type de vente se répand rapidement et génère d’importants profits pour les géants canadiens de l’époque, Eaton et Simpson. Avant leur disparition progressive, causée principalement par le développement des centres d’achat en banlieue et l’arrivée d’Internet, les catalogues se taillèrent une place de choix dans la vie quotidienne des Québécois et des Canadiens.  2 Un objet aux 1001 usages Source : Collection de l’auteur  Les catalogues avaient plusieurs fonctions dont certaines ne sont pas directement reliées au processus d’achat. Ils servaient à comparer et à commander divers produits, on les consultait pour se renseigner sur les styles à la mode et comme inspiration pour redécorer la maison. Les enfants utilisaient les catalogues pour faire leur liste de souhaits de Noël, mais aussi pour découvrir le « monde des adultes ». Ces épais inventaires papier regorgeaient d’images à découper, de mots pour pratiquer la lecture et on pouvait même y trouver des messieurs et des mesdames en petite tenue… L’objet servait comme rehausseur de siège, comme papier d’emballage et constituant le matériau d’une série d’autres usages secondaires allant des jambières de hockey à l’isolant thermique pour les cabanes.   Les pages du Guide d’achats des Fêtes 1961 de Dupuis et Frères (Montréal, Canada) utilisent des mises en pages aérées et dynamiques qui intègrent photographies et dessins… et le hockeyeur vedette de l’époque Jean Béliveau.  3 Contenu et esthétique « Les catalogues ont commencé à offrir des illustrations vers 1887 et certaines pages, notamment celles qui annonçaient des vêtements, des tissus et des jouets, ont reçu de la couleur en 1915. Les catalogues de 1919 utilisaient une combinaison de photographies et de dessins au trait, comme des photos de têtes montées sur des corps dessinés. Les résultats étaient parfois très étranges. » (Bibliothèques et Archives Canada, 2013)  En tant que prolongement de l’espace de vente physique, les catalogues ont toujours tenté de vendre du rêve sans déformer le produit. Cette double mission se reflète d’ailleurs dans plusieurs choix artistiques tels que le niveau de détail des illustrations, les angles de caméra, la balance des couleurs ou encore la formulation des descriptions textuelles. Il est clair que la production de ces livres, comptant parfois plus de 500 pages, exigeaient aux équipes créatives de longs mois de travail.  Le tour de force des catalogues Eaton des années 1970  est de fournir une excellente idée de l’apparence réelle des produits à travers des mises en scène et des mises en page envoûtantes.  4 Disparus pour de bon ? Ils ont révolutionné le processus d’achat, marqué la culture populaire et transformé la communication visuelle, mais n’attendez pas le grand retour des catalogues. Avec d’importants coûts de production et de distribution, un impact écologique considérable, et un ciblage marketing faible, disons qu’on ne risque pas de les revoir de si tôt. On peut toutefois se consoler en se disant que leur esprit continue de nous accompagner, indirectement, dans nos « paniers d’achats virtuels », dans l’esthétique de nos séries préférées et dans l’interface de nos applications mobiles.  Avril 2025.

Le Vinyle

Chez moi, pendant longtemps, la collection de disques vinyles familiale est restée rangée au fond d’un placard sombre. Tombé par hasard sur ces boites poussiéreuses, je me suis plongé dans les disques vinyles des années 1950 et 1960 — surtout des 45 tours, témoignant d’une participation à la culture populaire de masse qui explose à cette époque — ainsi que des disques 78 tours en gomme-laque (shellac) provenant des collections de différentes générations qui se sont accumulées : un 78 tours de René Matteau, une compilation de musique de danse (pasa doble, fox trot et triple swing), des tonnes de 45 tours de vedettes locales des années 1960, un disque enregistré dans le cadre du carnaval de ma ville natale (Artistes variés, date inconnue -, etc. Un bout de vinyle, un brin de nostalgie pour la culture jeune de cette époque au Québec. Ces disques incarnent plus largement une culture de l’enregistrement, de la circulation ainsi que de la consommation musicale propre à un contexte et rendue en partie possible par l’avènement du vinyle au milieu du 20e siècle.  https://vimeo.com/1190551363?share=copy 1 Matérialité du vinyle Le disque vinyle peut être compris comme un support physique permettant de conserver et de réécouter diverses productions – principalement sonores. Fortement associé aux industries musicales et à l’émergence de la musique populaire au milieu du XXe siècle (Peterson, 1990), il s’est imposé comme objet de consommation qui, à une certaine époque, a organisé en grande partie les industries musicales au Québec : les ventes, les tournées, la radio orbitaient autour de cet objet de consommation. Le disque vinyle a plusieurs vies et connaitrait même une renaissance, ce que semble appuyer le « revival » (Vad, 2021) récent dans le discours médiatique et les ventes de disques. Au Québec, les ventes de disques vinyle ont presque doublé de 2018 à 2023 (Champagne, 2024), la croissance du marché canadien aurait connu une hausse similaire, alors que les usines de fabrication annoncent être « surchargées » par la reproduction de disques et les détaillants d’accessoires et tables tournantes annoncent des ventes record. Malgré cela, elles demeurent à des années-lumière de l’apogée des ventes de CD au tournant du millénaire, ou même des ventes de vinyles des décennies précédentes. La matérialité même du disque vinyle suggère des pratiques et des enjeux qui lui sont propres. Non seulement celui-ci nécessite-t-il une distribution « physique » qui impose des contraintes importantes à la circulation des enregistrements sonores (par la poste, chez un disquaire, dans les concerts, etc.) et nourrit une chaine d’approvisionnement grandissante — fabrication, distribution, graphisme, disquaires, etc. —, mais il exige également un espace dédié et des pratiques particulières des personnes qui les consomment : meuble de rangement, gestes pour permettre l’écoute, etc. Cette matérialité s’incarne également dans les dimensions visuelles : « regarder » un disque vinyle, tant le « cover art » que l’objet lui-même, devient une façon d’expérimenter la musique (Auslander, 2001). Ses caractéristiques physiques en font l’objet de pratiques créatives, telles que les pratiques des DJ et le scratch qui ont permis l’émergence de genres musicaux mettant le disque vinyle et la table tournante au centre de leur esthétique. 2 Enjeux La dimension matérielle du disque vinyle s’incarne également par son empreinte environnementale. Si toute forme de consommation musicale a des conséquences écologiques (Brennan & Devine, 2020), le vinyle ne fait pas exception. Comme la plupart des marchandises aujourd’hui, sa production implique un large réseau global d’usines de fabrication, de matières premières extraites et raffinées par des procédures aux impacts environnementaux importants, de normes du travail aux contours flous et de pratiques d’oppression des populations qui se déploient à différentes échelles (Devine, 2019). Par ailleurs, le disque vinyle est encore fortement genré, et suggère une hiérarchie dans les pratiques culturelles où des pratiques de « connaisseurs » (notons le masculin ici) (King, 2021; Straw, 1997) vantent une meilleure qualité sonore face à des pratiques populaires « de masse » telles que le streaming, ou la cassette par le passé. On comprend alors que le disque vinyle est non seulement une marchandise, un médium qui archive, mais aussi un phénomène culturel marqué politiquement, qui participe à notre expérience musicale. Il est le support à des pratiques culturelles affectées par des valeurs, des pratiques économiques, des industries, des discours et des hiérarchies qui organisent et traversent leurs contextes. Mars 2025.

Les rings

Le ring (l’arène) des sports de combat est central à leur exercice. D’un ring à l’autre, les spécifications ne sont pas les mêmes. Différent de l’arène de lutte olympique, du ring de boxe ou de la cage de la MMA, le ring de lutte professionnelle est un élément indissociable du sport-spectacle.    1 Ring de lutte professionnelle Breveté dans sa forme initiale en 1930 par Barnes Lew le 8 avril 1930, le ring de lutte professionnelle a connu, depuis son idéation plusieurs variations le rendant aussi versatile qu’essentiel à la pratique.  Carré, il sépare les lutteur.eus.e..s du public par son élévation et ses trois cordes longeant son périmètre. Sa base est faite de bois flexible, de toile et de mousse permettant l’atterrissage plus ou moins sécuritaire des athlètes.       Au-delà d’être la délimitation du terrain de jeu, il est aussi son dispositif. Le ring sert à lui seul d’accessoire permettant de soumettre son adversaire. Les cordes sont fréquemment utilisées pour restreindre son adversaire et il est pratique courante de se nicher du haut de la deuxième ou de la troisième corde afin de se lancer sur les autres combattant.e.s. Le ring est donc un espace de haute voltige, mais aussi un espace de jeu où les lutteurs et lutteuses se livrent à des joutes verbales. Le ring, c’est l’espace de tous les possibles.   SPECS : Hauteur : 243,8cm (du plancher à la troisième corde)   Largeur/Longueur : 6,1m x 6,1m  Superficie : 37,2m2  Hauteur du tapis : Base de 101,6cm (40po) Espacement des cordes : 45,7cm (18po)  Grosseur des cordes : 2,5-3,8cm (1-1.5 po)  Grosseur des poteaux : 15,2 cm (6 po)  Matériaux : Bois, coussins de mousse, câbles de fer, couvert de tissu   2 Ring hors-ring Il existe également des espaces dans le monde de la lutte où le ring est redéfini au-delà de son utilisation conventionnelle. Des ligues dites « soft ground » (sols mous), privilégient l’organisation de matchs en plein air sur le sol. La plus grande ligue de lutte professionnelle d’Afrique, la Softground Wrestling Uganda (SGWU) est la principale ligue à utiliser ce concept. L’aire de combat est, comme le ring conventionnel, carré et longé de trois cordes, mais elle est à même la terre. La terre est gardée mouillée, la boue rendant le sol plus propice à l’impact des prises aériennes. Plus près d’ici, Lutte-Ville est une ligue de lutte professionnelle qui tente de redéfinir les conventions physiques et narratives de la pratique. Les combats et les galas tenus par la ligue ont comme particularité de se faire sans ring. Exécutés dans le public et à même le sol, les combats présentés lors des soirées de cette ligue sont axés sur la narration plutôt qu’à la spectacularité et la dangerosité des performances que l’on reconnaît habituellement au sport-spectacle.      3 En bref…  Le ring est donc un espace physique où s’activent les lutteur.eu.se.s, mais est aussi un espace symbolique dans lequel (ou en dehors duquel) sont mis en scène la performance et ce qu’elle représente. Le ring peut être comparé à un de ses espaces où se sacralisent d’autres activités humaines ritualisées. L’historien Johan Huizinga qualifie ces espaces de « cercles magiques » dans lesquels se forment des règles, des temporalités, des histoires et des physicalités propres aux modalités d’existence de la pratique qui les organisent (Ter Minassian et al., 2024). Considéré en tant que cercle magique, la forme physique et symbolique ainsi que le rôle que peuvent prendre le ring ne font que se décupler.   Mars 2025.

Le Puck

C’est à l’usine Baron de Saint-Jérôme que sont fabriquées les rondelles de la LNH depuis 1985. Ce petit bout de caoutchouc (un pouce d’épaisseur, donc 2,54 cm, et trois pouces de diamètre, donc 7, 62cm, avec un poids de 6 onces) en est venu à remplacer les variantes artisanales (balle, feutre, bois, crottin) accompagnant le développement du hockey sur glace. La rondelle de hockey officielle apparait officiellement tout juste après la naissance du hockey moderne (1875 et 1880)1et l’Association Amateure de Hockey du Canada reconnut officiellement cette version comme son outil officiel en 1886. En ce moment, cinq à six millions de rondelles sont fabriquées mondialement à chaque année, dont la grande majorité proviennent de Sherbrooke et de Saint-Jérôme.  La rondelle symbolise la passion nationale pour le hockey, mais aussi une certaine mythologie partagée. Elle est au cœur de nos récits fondateurs, où le hockey semble se confondre avec la nature d’où il émerge et, par conséquent, incarne une vision de cette identité québécoise que l’on nomme “pure laine”. On raconte souvent le hockey dans un cadre de joyeux naturalisme: il est “tricoté serré” et se présente comme un phénomène spontané et l’extension naturelle de nos rapports au climat, l’hiver, l’eau, le bois. Un symbole national pur avec ce que cela comporte de vecteur d’unification puissant (et de marginalisations) s’incarnant dans un bout de caoutchouc vulcanisé.    La culture populaire québécoise, son imaginaire et ses identités sont souvent nourries par la pratique du hockey. Combien de contes, livres, chansons, poèmes invoquent les racines historiques et culturelles du hockey au Québec!  N’est-ce pas un magnifique paradoxe que d’avoir un objet synthétique comme emblème du lien naturel puissant entre hockey, territoire et identité nationale?   Il n’est pas surprenant de voir le nombre de récits qui soulignent l’origine organique, naturelle du hockey malgré l’hégémonie de la rondelle de caoutchouc, antinomie d’un élément naturel s’il en est un. Les biographies, bandes dessinées, films et documentaires nous racontent que c’est par le crottin de cheval gelé que Howie Morenz, Maurice Richard et autres stars du hockey auraient appris à jouer. Dans le film Indian Horse (2012), de Richard Wagamese, Saul Indian Horse évoque aussi plusieurs rondelles de substitution : des balles, des boîtes de conserve découpées et remplies de terre, une boulette de ruban et le crottin de cheval gelé.   Au cœur de la rondelle, se loge une autre contradiction qui la rend d’autant plus intéressante comme objet culturel populaire: un objet qui se conjugue au féminin alors qu’il incarne un sport qui s’est développé largement « au masculin ».  On dit la puck, la rondelle, la « noire » (dixit Pat Burns), mais celle-ci est l’emblème d’un monde homosocial où les femmes n’ont pu jouer un rôle actif que tout récemment. Elles ont été plus souvent mères, soeurs, épouses “trophées”, qu’arbitres, journalistes ou joueuses dans la mythologie du hockey.   Cette rondelle, comme d’autres objets du quotidien, en est venue à signifier plusieurs choses : le côté impondérable des affrontements ou de tout événement « La puck ne roulait pas pour nous autres aujourd’hui »; un caractère égoïste ou individualiste « mangeux de puck » (aussi un podcast, un band, un titre de chanson) ; une personne efficace « Elle ne niaise pas avec la puck »; une invitation à prendre le relai « Passe-moé la puck »; (aussi une chanson, un podcast, un jeu de rôle sur table et un organisme communautaire) une insulte adoucie « Puck you ».   La rondelle peut aussi servir d’objet de mémoire pour des icônes (joueurs ou clubs) légendaires, des événements historiques, qu’ils soient sportifs ou autre. Elle peut se faire symbole d’une expérience ou d’une affiliation. Elle sert de carte de visite et d’objet de marketing. Elle s’expose aussi dans les salons et les sous-sols, chambres, ou « mancaves » de toutes sortes en offrant symboles de valeurs quasi spirituelles. Les boitiers, présentoirs et autres displays où trônent les rondelles font souvent œuvres d’hommage ou d’autels, ou simplement de présentation ostentatoire pour collectionneurs et geeks. Le site puck.net met en réseau les collectionneurs de rondelles autographiées, vintage, originales, de vedettes, d’équipes, de championnat, de repêchages, etc. Replacée dans un cadre domestique, elle rappelle comment le hockey a accompagné l’expansion des bungalows, de la société de consommation, l’explosion des banlieues et aussi des dispositifs médiatiques personnels. Une rondelle à peine visible dans les premiers écrans à très basse définition, amplifiée ensuite dans la télévision des années 1990, glisse maintenant dans nos écrans à haute définition et guide le regard des fans dans leurs foyers et dans les bars entourés d’objets de mémoires et de consommation.   La rondelle, bien plus qu’un petit bout de caoutchouc!  Mars 2025.

PPM

LES CÔTES D’ÉCOUTE. Les cotes d’écoute sont les colonnes du temple sur lesquelles repose l’industrie de la télévision. Quand on réfère à la cote d’écoute dans les médias, elle semble « mystérieuse » (Dumas, 18 février 2013), elle est considérée « taboue » (Mc Gilles, dans Taschereau, 2024). Même notre Guylaine Tremblay nationale dénonce « la tyrannie du million » qui affecte non seulement la programmation des émissions, le choix des acteur.ices et animateur.ices, mais aussi les conditions de travail au sein de l’industrie (Tremblay, dans Taschereau, 2024).   Contrairement à une idée répandue, le calcul des cotes d’écoute ne se réalise pas en compilant les pratiques de visionnement de toute la population. Impossible de pousser votre émission favorite en haut des classements, peu importe combien vous l’aimez. Il faut participer au panel audimétrique, et cela ne se fait pas sur une base volontaire. Les participant.es sont choisis au hasard et directement contactés par Numeris. Il s’agit d’un truc absolument confidentiel : Ne dites jamais à quiconque que vous ne connaissez pas ou qui travaille dans l’industrie des médias que votre foyer participe à la mesure des données d’auditoire de Numéris. (Numéris, 2024)  Dans Série noire, le panel audimétrique est présenté comme une sorte de mafia de la cote d’écoute, une élite invisible, à la fois toute-puissante et insaisissable (Série noire, S2E9). Cela révèle bien l’opacité, mais aussi le pouvoir symbolique prêté à ces dispositifs de mesure, pourtant fondés sur un échantillon minuscule de la population. Au Québec francophone, c’est sur les épaules d’un petit groupe d’environ 1300 familles que repose toute l’industrie de la télévision québécoise. Elles sont appelées à porter un petit objet en plastique noir à la taille, un appareil électronique appelé l’audimètre personnel (PPM ou Portable People Meter) afin de partager leurs préférences télévisuelles et radiophoniques. L’audimètre PPM doit être porté par chaque membre de la famille, y compris les jeunes enfants de plus de 2 ans. Le petit bidule, qui ressemble à une pagette, détecte ce que les personnes regardent ou écoutent en captant des signaux encodés, mais inaudibles, qui sont envoyés par les stations de radio et de télévision.     Ces signaux sont ensuite transformés en données d’écoute, puis utilisés pour produire des statistiques sur la consommation médiatique des panélistes, ainsi que sur leurs caractéristiques sociodémographiques, telles que l’âge, le sexe, le revenu, le niveau d’éducation, etc. Ces chiffres permettent d’évaluer la popularité des émissions, mais guident aussi les décisions de programmation, les investissements publicitaires et les stratégies de développement de contenu.   1 Brève histoire de la mesure d’audience « Oui allo!? – Bonjour! Ici Numéris, vous avez écouté quoi hier? – Euuuuhhh, j’men rappelle pu pantoute – Ok, merci, bonne journée! » Aux États-Unis, c’est la société de notation Nielsen qui a été pionnière de l’utilisation de bases de données et d’analyses statistiques. Au Canada, c’est Numéris (anciennement le Bureau of Broadcasting Measurement, BBM), un organisme sans but lucratif régi par les industries de la radio, de la télévision et de la publicité, qui s’occupe de mesurer l’audience.     Pendant des décennies, le cahier d’écoute était la technique la plus utilisée pour mesurer l’audience et parce qu’il s’agit d’une méthode relativement simple et peu coûteuse, ses faiblesses (la paresse et les défauts de mémoire des panélistes) étaient tolérées. Des sondages téléphoniques ont également été utilisés. Les années 1980 marquent un tournant : c’est l’arrivée des chaînes spécialisées, de la télé par câble, du magnétoscope (VCR) et du fameux zapping, qui vient bousculer les habitudes. La télévision payante fait son apparition dans les foyers québécois et l’on observe un virage vers une publicité de plus en plus ciblée et, conséquemment, une demande d’informations sociodémographiques de plus en plus spécifiques (Buzzard, 2002).     2 Le PeopleMeter Fonctionnement du people meter New York Times. 1988. «THE MEDIA BUSINESS; Arbitron ‘People Meter’ To Measure Purchases» Dans les années 1980, une série d’expérimentations technologiques va viser à intégrer le corps et la machine en proposant des appareils allant de détecteurs de mouvement à infrarouge, aux scanners faciaux. (Hessler, 2019)     C’est justement dans cette vague d’innovations qu’on voit apparaître ScanAmerica, un système qui va encore plus loin dans la collecte d’informations. En plus du people meter installé sur le téléviseur, il incluait un lecteur portatif (une baguette) que les participant.es devaient utiliser après leurs courses pour scanner les codes-barres de leurs achats, comme dans les supermarchés. L’objectif était de croiser les habitudes de consommation télévisuelle avec celles liées à la consommation de biens. Mais cette méthode soulevait des critiques : demander aux gens d’effectuer une saisie de données pendant leur temps libre, en regardant la télé, allait à l’encontre de leur nature. Soit la tâche était faite à la va-vite, soit ça devenait trop lourd, au point de passer moins de temps devant la télé (Broadcasting, 1988, cité dans Ang, 1991). En effet, pendant la majeure partie de leur histoire, les audimètres nécessitaient un haut niveau d’interactivité, de motivation et de collaboration de la part des participant.es.   3 Passage à une technologie « passive » Sur la partie supérieure de l’audimètre PPM, se trouvent un détecteur de mouvement et un témoin lumineux et « dès que vous portez votre audimètre, le témoin lumineux s’allume en vert pour indiquer qu’il fonctionne (Numéris, 2024)». Chaque fois que le PPM se trouve à portée d’une source émettant un tel signal, il identifie la source et enregistre l’heure, que ce soit la télévision allumée d’un restaurant, ou la radio d’une salle d’attente. Même si vous ne prêtez aucune attention au contenu diffusé, ces expositions seront enregistrées et considérées comme du temps d’écoute. L’audimètre doit être porté pendant toute la journée par les panélistes, ce qui permet de les suivre dans leurs moindres expositions.Le capteur de mouvement du PPM permet à Nielsen ou à Numéris de surveiller la « bonne conduite » des panélistes, souvent considérés comme indisciplinés, par exemple quand on oublie de porter l’appareil en quittant la maison ou qu’on le laisse traîner sur la table de la cuisine pendant qu’on regarde la télé. La trajectoire de l’évolution des audimètres, des