À l’adolescence, lorsque ma première batterie est entrée dans la maison familiale, des règlements ont immédiatement été établis. Le plus important : interdiction de toucher à la batterie quand d’autres personnes se trouvaient à la maison. L’association sous–entendue du « bruit » et de la batterie n’est pas exclusive à mon entourage : en 2004, la Guilde des musiciens du Québec se plaignait publiquement de la publicité d’un agent immobilier associant batterie et « pollution sonore ». Cette idée se retrouve ailleurs: dans le personnage d’Animal (Muppet Show) jouant de la batterie de manière chaotique, ou encore celui du lapin Energizer, frénétique et impossible à arrêter, par exemple. Historiquement associée aux percussions et au bruit, qui ont été repoussés aux marges de la ville industrielle dès le 19ème siècle, elle s’insère dans un ensemble de hiérarchies bien implantées, révélant ainsi des structures sociales qui se sont imposées depuis la révolution industrielle (Brennan, 2020). Aujourd’hui encore, ma batterie est placée dans une petite pièce bien isolée de la maison, le plus loin possible des fenêtres afin que le « bruit » n’importune pas trop les voisins. Cette association suggère que la batterie est certes un instrument de musique, mais aussi et surtout un phénomène culturel et social qui questionne des hiérarchies, des industries, des technologies, des représentations et des valeurs qui se sont imposées et circulent toujours.
La batterie est un instrument de musique qui est apparu relativement récemment. Il est commun d’identifier les premières batteries comme des innovations techniques de la fin du 19ème siècle permettant à des populations afrodescendantes du sud des États-Unis de jouer plusieurs tambours et cymbales à la fois (le double drumming). Il existe de nombreux indices qui suggèrent aussi d’autres histoires qui se perdent dans les trajectoires millénaires du tambour et des cymbales, dans la commercialisation des pianos et de certaines de leurs innovations techniques, ou encore dans l’intrication complexe des échanges commerciaux d’un capitalisme mondialisé qui explose à la fin du 19ème siècle (Archibald, 2014). Mais surtout, la batterie a été l’objet de nombreuses transformations, d’ajouts d’accessoires et de changements de sonorités : un instrument évolutif qui montre ainsi que « la batterie » est une construction historiquement et culturellement constituée.
Ces transformations permanentes ont également affecté ce que fait la personne musicienne : malgré trente années de pratique, je serais bien embêté de performer à l’aide d’un « trap drum » des années 1920. Les prises de baguettes, le placement des instruments, les sonorités produites, les rythmes joués, notamment, ont tous connu d’importantes évolutions au cours des décennies. Les pratiques de la batteuse ou du batteur se sont donc transformées, affectant très concrètement son corps, ses mouvements, les compositions et le rôle de la batterie dans les ensembles musicaux.
Ces transformations ne concernent pas seulement les pratiques, mais aussi la manière de penser la batterie. Par exemple, dans des magazines spécialisés dédiés à la batterie, les critiques musicales soulignent les personnes qui ont réalisé la programmation de pistes rythmiques sur ordinateur ou différents dispositifs, tels que des boîtes à rythme. La multiplication de ces façons d’incarner la batterie – boite à rythme, logiciel informatique, etc. – dans les pages de publications spécialisées, souligne à grands traits des transformations importantes des pratiques, fonctions et identités des personnes qui en jouent.
La batterie est une marchandise marquée par des transformations importantes de l’offre et des coups de publicité sans pareil. Qui n’a pas vu les images d’un Ringo Starr jouant sur sa batterie Ludwig le sourire aux lèvres au Ed Sullivan Show? Si les ventes de ce modèle ont par la suite explosé, l’anecdote souligne à grands traits l’apport de la musique populaire et du jazz, ainsi que des célébrités, à la vente de l’instrument. Des communautés d’enthousiastes se rassemblent en ligne et en présence autour de certaines grandes figures de la batterie, mais aussi dans des foires commerciales, des événements publics ou des formations (Smith, 2013). Des communautés se développent également autour de la batterie comme objet de collection : les réseaux de batteries « vintages », ou encore les regroupements d’amateurs de certaines marques se multiplient. D’ailleurs, avant l’émergence des drum kit studies, on devait les premiers travaux prenant la batterie au sérieux à ces communautés d’expertes et d’experts.
Malgré sa place centrale dans une bonne part des productions de musique populaire aujourd’hui, on entend souvent des moqueries sur les batteuses et batteurs, qui sont l’objet de blagues et de préjugés tenaces (« Comment appelle-t-on une personne qui se tient avec des musiciennes ou musiciens? Un batteur. » voir : www.drumjokes.com). Elles soulignent à grands traits les hiérarchies qui organisent la place de la batterie et trouvent parfois leur fondement dans des discours discriminatoires historiquement constitués (Brennan, 2020). Par exemple, au 19ème siècle, l’association des percussions à des cultures musicales africaines teintait une conception raciste de la batterie comme « peu civilisée », ou encore les iniquités dans les salaires accordés aux batteurs au sein des orchestres au début du 20ème siècle. On le comprend, ces blagues et stéréotypes qui circulent prolongent d’anciennes logiques d’exclusion et pointent vers des hiérarchies culturelles tenaces. Ainsi, la batterie est révélatrice de rapports qui organisent les milieux musicaux et témoignent des valeurs dominantes de son époque (Smith, 2013).