Batterie
À l’adolescence, lorsque ma première batterie est entrée dans la maison familiale, des règlements ont immédiatement été établis. Le plus important : interdiction de toucher à la batterie quand d’autres personnes se trouvaient à la maison. L’association sous-entendue du « bruit » et de la batterie n’est pas exclusive à mon entourage : en 2004, la Guilde des musiciens du Québec se plaignait publiquement de la publicité d’un agent immobilier associant batterie et « pollution sonore ». Cette idée se retrouve ailleurs: dans le personnage d’Animal (Muppet Show) jouant de la batterie de manière chaotique, ou encore celui du lapin Energizer, frénétique et impossible à arrêter, par exemple. Historiquement associée aux percussions et au bruit, qui ont été repoussés aux marges de la ville industrielle dès le 19ème siècle, elle s’insère dans un ensemble de hiérarchies bien implantées, révélant ainsi des structures sociales qui se sont imposées depuis la révolution industrielle (Brennan, 2020). Aujourd’hui encore, ma batterie est placée dans une petite pièce bien isolée de la maison, le plus loin possible des fenêtres afin que le « bruit » n’importune pas trop les voisins. Cette association suggère que la batterie est certes un instrument de musique, mais aussi et surtout un phénomène culturel et social qui questionne des hiérarchies, des industries, des technologies, des représentations et des valeurs qui se sont imposées et circulent toujours. La batterie est un instrument de musique qui est apparu relativement récemment. Il est commun d’identifier les premières batteries comme des innovations techniques de la fin du 19ème siècle permettant à des populations afrodescendantes du sud des États-Unis de jouer plusieurs tambours et cymbales à la fois (le double drumming). Il existe de nombreux indices qui suggèrent aussi d’autres histoires qui se perdent dans les trajectoires millénaires du tambour et des cymbales, dans la commercialisation des pianos et de certaines de leurs innovations techniques, ou encore dans l’intrication complexe des échanges commerciaux d’un capitalisme mondialisé qui explose à la fin du 19ème siècle (Archibald, 2014). Mais surtout, la batterie a été l’objet de nombreuses transformations, d’ajouts d’accessoires et de changements de sonorités : un instrument évolutif qui montre ainsi que « la batterie » est une construction historiquement et culturellement constituée. Ces transformations permanentes ont également affecté ce que fait la personne musicienne : malgré trente années de pratique, je serais bien embêté de performer à l’aide d’un « trap drum » des années 1920. Les prises de baguettes, le placement des instruments, les sonorités produites, les rythmes joués, notamment, ont tous connu d’importantes évolutions au cours des décennies. Les pratiques de la batteuse ou du batteur se sont donc transformées, affectant très concrètement son corps, ses mouvements, les compositions et le rôle de la batterie dans les ensembles musicaux. Ces transformations ne concernent pas seulement les pratiques, mais aussi la manière de penser la batterie. Par exemple, dans des magazines spécialisés dédiés à la batterie, les critiques musicales soulignent les personnes qui ont réalisé la programmation de pistes rythmiques sur ordinateur ou différents dispositifs, tels que des boîtes à rythme. La multiplication de ces façons d’incarner la batterie – boite à rythme, logiciel informatique, etc. – dans les pages de publications spécialisées, souligne à grands traits des transformations importantes des pratiques, fonctions et identités des personnes qui en jouent. La batterie est une marchandise marquée par des transformations importantes de l’offre et des coups de publicité sans pareil. Qui n’a pas vu les images d’un Ringo Starr jouant sur sa batterie Ludwig le sourire aux lèvres au Ed Sullivan Show? Si les ventes de ce modèle ont par la suite explosé, l’anecdote souligne à grands traits l’apport de la musique populaire et du jazz, ainsi que des célébrités, à la vente de l’instrument. Des communautés d’enthousiastes se rassemblent en ligne et en présence autour de certaines grandes figures de la batterie, mais aussi dans des foires commerciales, des événements publics ou des formations (Smith, 2013). Des communautés se développent également autour de la batterie comme objet de collection : les réseaux de batteries « vintages », ou encore les regroupements d’amateurs de certaines marques se multiplient. D’ailleurs, avant l’émergence des drum kit studies, on devait les premiers travaux prenant la batterie au sérieux à ces communautés d’expertes et d’experts. Malgré sa place centrale dans une bonne part des productions de musique populaire aujourd’hui, on entend souvent des moqueries sur les batteuses et batteurs, qui sont l’objet de blagues et de préjugés tenaces (« Comment appelle-t-on une personne qui se tient avec des musiciennes ou musiciens? Un batteur. » voir : www.drumjokes.com). Elles soulignent à grands traits les hiérarchies qui organisent la place de la batterie et trouvent parfois leur fondement dans des discours discriminatoires historiquement constitués (Brennan, 2020). Par exemple, au 19ème siècle, l’association des percussions à des cultures musicales africaines teintait une conception raciste de la batterie comme « peu civilisée », ou encore les iniquités dans les salaires accordés aux batteurs au sein des orchestres au début du 20ème siècle. On le comprend, ces blagues et stéréotypes qui circulent prolongent d’anciennes logiques d’exclusion et pointent vers des hiérarchies culturelles tenaces. Ainsi, la batterie est révélatrice de rapports qui organisent les milieux musicaux et témoignent des valeurs dominantes de son époque (Smith, 2013). Mai 2025.
Soundsystem
À la fin du mois de décembre 2024, une soirée d’exposition, de discussion et de workshop s’est tenue à la SAT à Montréal autour de l’objet et de la culture sound system québécoise. Cette rencontre qui accueillait trois sound systems québécois en activité – elastic audio, pomelo sound et High Five – a été l’occasion pour beaucoup de personnes participantes aux scènes raves et/ou free party québécoises d’apprendre à connaitre les caractéristiques matérielles et culturelles d’un objet pourtant si commun à leurs vies culturelles. Le terme sound system représente plus que la conjonction d’enceintes plus ou moins nombreuses, de câbles, d’amplificateurs de son et de tournes disques. Il permet de qualifier un ensemble solidaire de personnes, technologies, valeurs, représentations et vibrations sonores (Goodman, 2010 ; Henriques, 2003). Lors de cet événement à la SAT, les objets présentés, en fonctionnement ou non, étaient toujours accompagnés de leurs technicien.ne.s, qui branchaient, installaient et réglaient leurs « sounds ». Ces sounds systems se distinguaient par leurs caractéristiques matérielles (taille, matériaux choisis notamment) mais aussi par les scènes musicales locales auxquelles ils étaient et continuent d’être associés, de la scène tekno québécoise aux scènes techno et house undergrounds plutôt anglophones ou francophones1 (Brethomé, 2025). L’objet « sound system » et la forme culturelle hétérogène qui lui est associée nous viennent de la Jamaïque noire et populaire d’après 1945. Inventé par un ingénieur électronique revenu de la guerre, Hedley Jones, cet objet qui amplifie des sons et des fréquences spécifiques, contribue à organiser rapidement de nouvelles formes culturelles populaires. Hedley Jones construisant un sound system, entre 1945 et 1955, tiré de https://daily.redbullmusicacademy.com/2019/05/hedley-jones-feature Dès le début des années 1950, les sound systems envahissent les rues de la Jamaïque. Ces « disco on wheels » (Carayol, 2017), facilement transportables et qu’on peut « poser » n’importe où tant qu’il y a un accès à l’électricité, permettent aux populations pauvres (la plupart afrodescendantes) d’écouter collectivement de la musique, de se retrouver, de danser, de partager des moments, de communiquer, de faire collectif (Goyau, 2015 ; Kroubo Dagnini, 2011 ; Lesser et al., 2023). Cet objet, que de plus en plus de personnes parviennent à bricoler et à assembler avec d’autres technologies sonores, suit la trajectoire migratoire de la diaspora jamaïcaine qui émigre massivement dans les années 1960 vers l’Angleterre. Là-bas, l’objet continue d’être un élément central pour les communautés jamaïcaines qui doivent se créer leurs propres espaces et formes culturelles. L’auteur décolonial Paul Gilroy (1993) examine ainsi les sound systems comme une formalisation singulière du processus historico-culturel qu’il nomme « Black Atlantic ». Par-là, il permet d’explorer la circulation, la transmission et l’histoire des formes culturelles afrodescendantes et les manières dont elles se sont hybridées en fonction des contextes socio-culturels et historiques dans lesquels ont été déposées des populations et personnes arrachées de leurs terres d’origine. Cette machine rythmique (Goodman, 2010) circule à partir des années 1980, d’abord en Europe puis dans le monde entier. Les sound systems ne sont donc plus forcément associés à la culture dub et caraïbéenne, mais en viennent à organiser des collectifs aux formes musicales et culturelles hétérogènes. Ainsi, à partir des années 1990, le mouvement free party qui émerge en Angleterre puis circule en Europe se déploit autour de sound systems tekno composés d’enceintes, technicien.ne.s, disques, tables tournantes, DJ, véhicules et animaux qui font collectifs de manière nomade et se posent ici ou là pour faire fête. Encore, les sound systems sont autant des objets permettant d’amplifier des fréquences sonores que des technologies culturelles autour desquelles s’agencent des valeurs, représentations, pratiques et usages plus ou moins alternatifs mais relevant toujours du bricolage et d’un ancrage local important. Il est donc possible de retrouver ici ou là des sound systems autour desquels s’orchestrent des formes culturelles aussi singulières et spécifiques que les “car clash” de Trinidad et Tobago ou les Tecnobrega Monster brésiliennes, ces immenses constructions sonores reprenant les codes des chars de carnaval sonorisant des fêtes dansantes (voir le documentaire Sound System de Carayol (2017) sur la chaine Vimeo « Sound System Arte »). L’importance du son, des fréquences et des vibrations Mais avant tout, ces formes culturelles se retrouvent autour d’une intention partagée : celle de proposer le meilleur son (et le plus fort) à un collectif, l’objectif étant la vibration synchronisée des corps co-présents le temps d’un clash sonore ou d’une fête qui se prolonge toute une nuit. Mai 2025.
Le Vinyle
Chez moi, pendant longtemps, la collection de disques vinyles familiale est restée rangée au fond d’un placard sombre. Tombé par hasard sur ces boites poussiéreuses, je me suis plongé dans les disques vinyles des années 1950 et 1960 — surtout des 45 tours, témoignant d’une participation à la culture populaire de masse qui explose à cette époque — ainsi que des disques 78 tours en gomme-laque (shellac) provenant des collections de différentes générations qui se sont accumulées : un 78 tours de René Matteau, une compilation de musique de danse (pasa doble, fox trot et triple swing), des tonnes de 45 tours de vedettes locales des années 1960, un disque enregistré dans le cadre du carnaval de ma ville natale (Artistes variés, date inconnue -, etc. Un bout de vinyle, un brin de nostalgie pour la culture jeune de cette époque au Québec. Ces disques incarnent plus largement une culture de l’enregistrement, de la circulation ainsi que de la consommation musicale propre à un contexte et rendue en partie possible par l’avènement du vinyle au milieu du 20e siècle. https://vimeo.com/1190551363?share=copy 1 Matérialité du vinyle Le disque vinyle peut être compris comme un support physique permettant de conserver et de réécouter diverses productions – principalement sonores. Fortement associé aux industries musicales et à l’émergence de la musique populaire au milieu du XXe siècle (Peterson, 1990), il s’est imposé comme objet de consommation qui, à une certaine époque, a organisé en grande partie les industries musicales au Québec : les ventes, les tournées, la radio orbitaient autour de cet objet de consommation. Le disque vinyle a plusieurs vies et connaitrait même une renaissance, ce que semble appuyer le « revival » (Vad, 2021) récent dans le discours médiatique et les ventes de disques. Au Québec, les ventes de disques vinyle ont presque doublé de 2018 à 2023 (Champagne, 2024), la croissance du marché canadien aurait connu une hausse similaire, alors que les usines de fabrication annoncent être « surchargées » par la reproduction de disques et les détaillants d’accessoires et tables tournantes annoncent des ventes record. Malgré cela, elles demeurent à des années-lumière de l’apogée des ventes de CD au tournant du millénaire, ou même des ventes de vinyles des décennies précédentes. La matérialité même du disque vinyle suggère des pratiques et des enjeux qui lui sont propres. Non seulement celui-ci nécessite-t-il une distribution « physique » qui impose des contraintes importantes à la circulation des enregistrements sonores (par la poste, chez un disquaire, dans les concerts, etc.) et nourrit une chaine d’approvisionnement grandissante — fabrication, distribution, graphisme, disquaires, etc. —, mais il exige également un espace dédié et des pratiques particulières des personnes qui les consomment : meuble de rangement, gestes pour permettre l’écoute, etc. Cette matérialité s’incarne également dans les dimensions visuelles : « regarder » un disque vinyle, tant le « cover art » que l’objet lui-même, devient une façon d’expérimenter la musique (Auslander, 2001). Ses caractéristiques physiques en font l’objet de pratiques créatives, telles que les pratiques des DJ et le scratch qui ont permis l’émergence de genres musicaux mettant le disque vinyle et la table tournante au centre de leur esthétique. 2 Enjeux La dimension matérielle du disque vinyle s’incarne également par son empreinte environnementale. Si toute forme de consommation musicale a des conséquences écologiques (Brennan & Devine, 2020), le vinyle ne fait pas exception. Comme la plupart des marchandises aujourd’hui, sa production implique un large réseau global d’usines de fabrication, de matières premières extraites et raffinées par des procédures aux impacts environnementaux importants, de normes du travail aux contours flous et de pratiques d’oppression des populations qui se déploient à différentes échelles (Devine, 2019). Par ailleurs, le disque vinyle est encore fortement genré, et suggère une hiérarchie dans les pratiques culturelles où des pratiques de « connaisseurs » (notons le masculin ici) (King, 2021; Straw, 1997) vantent une meilleure qualité sonore face à des pratiques populaires « de masse » telles que le streaming, ou la cassette par le passé. On comprend alors que le disque vinyle est non seulement une marchandise, un médium qui archive, mais aussi un phénomène culturel marqué politiquement, qui participe à notre expérience musicale. Il est le support à des pratiques culturelles affectées par des valeurs, des pratiques économiques, des industries, des discours et des hiérarchies qui organisent et traversent leurs contextes. Mars 2025.