Lolita
Lolita est un personnage complexe et difficile à décrire, probablement car son identité s’est radicalement transformée au fil de ses réinterprétations à travers la culture populaire. De personnage littéraire à trope culturel, puis à esthétique de mode, cette mutation improbable soulève des questions troublantes sur l’hypersexualisation et l’incompréhension des filles dans la fiction. 1 Le roman Lolita du roman du même nom de Vladimir Nabokov, publié en 1955 en France, puis en 1958 aux États-Unis. L’écart de trois ans s’explique par le fait que plusieurs maisons d’éditions refusaient de prendre le risque de publier un tel roman. L’histoire est racontée par le narrateur Humbert Humbert, qui écrit depuis la prison et décrit, à travers une prose romantique et poétique les horreurs qu’il a fait subir à Dolorès, qu’il surnomme Lolita. Sans trop en dire, Humbert kidnappe Lolita et l’entraîne dans un périple à travers les USA, sur fond d’essor de la société de consommation de la fin des années 1940 et du début des années 1950 – escapade lors de laquelle Lolita est abusée. D’ailleurs, le narrateur manipule et mélange ses projections avec la réalité : il dépeint Lolita comme une jeune fille aguicheuse et provocante (des mensonges destinés à justifier ses actes). Le roman provoqua une vague d’indignation et figura même à l’Index des livres prohibés par l’Église catholique, devenant un ouvrage interdit dans certains pays. 2 La nymphette En 1955, le terme « nymphette » apparait dans les dictionnaires, désignant (aujourd’hui) une « Très jeune fille, à l’air faussement candide et aux manières plus ou moins aguichantes. » (Larousse, 2025). On remarque déjà un retournement de sens : dans l’histoire initiale, Lolita n’est pas une jeune fille aux manières aguichantes ! C’est plutôt ce qui se passe dans l’esprit du narrateur, ou ce qu’il veut faire croire aux lecteur.trices, mais ce n’est pas le comportement réel d’une enfant de 12 ans. C’est notamment ce que Nabokov réitère sur le plateau d’Apostrophes en 1975 : « Lolita n’est pas une jeune fille perverse, c’est une pauvre enfant que l’on débauche et dont les sens ne s’éveillent jamais sous les caresses de l’immonde monsieur Humbert » (Archives Ina, 1975). 3 Lolita à l’Écran De gauche à droite : Affiche du film Lolita de S. Kubrick (1962) ; Affiche du film Lolita de S. Schiff (1997) ; Affiche de la pièce de théâtre Lolita n’existe pas, texte de P. Dumont et mise en scène par V. Drapeau (2022) Lors de la publication du roman, Nabokov ne souhaitait pas que Lolita ait un visage : il voulait qu’elle demeure un concept. Le livre fut donc publié avec une couverture sobre. Peu de temps après, il revint sur son souhait initial et accepta qu’une adaptation de Lolita voie le jour sous la direction de Stanley Kubrick, en 1962. Sur l’affiche du film, on voit une photographie devenue iconique, prise par le photographe de mode Bert Stern, représentant l’actrice Sue Lyon, posant avec une sucette et des lunettes en forme de cœur. Pour ce film, l’âge de Lolita est porté à 14 ans pour éviter le scandale (le scandale ne fut pourtant pas évité !), et l’accent est alors mis sur son apparence, puisqu’elle passe d’une description littéraire à une représentation visuelle. En 1997, Lolita sera adapté à l’écran une seconde fois par le réalisateur Adrian Lyne. Dans cette adaptation en couleur, Lolita adopte un comportement un peu séducteur, mais le malaise entre elle et Humbert est plus palpable. Dans les deux films, les coiffures et les vêtements de Lolita sont bien plus élaborés et glamour qu’ils étaient en description dans le livre, ce qui favorise le passage de Lolita du cinéma à icône de la mode. À part le roman et les films, de nombreuses adaptations de l’histoire de Lolita ont été mises en scène pour des adaptations de toutes sortes, telles que pièces de théâtre, et même une comédie musicale (oui… une comédie musicale). Au Québec, plus récemment, la pièce de théâtre Lolita n’existe pas (2022) propose une version plus moderne d’une Lolita québécoise. Évidemment, toutes ces (re)médiations de Lolita varient en termes de bon goût. Si les films ont été les catalyseurs de la romantisation ou la popularisation de Lolita, les artistes musicaux et l’industrie de la mode ont aussi perpétué son existence et offert de nouvelles réinterprétations de ce personnage. Comme l’écrivain Graham Vickers l’explique si bien : « Un demi-siècle plus tard, au nom de Lolita, le monde a reçu des lithographies érotiques et des articles de mode bizarres, des romans dérivés artistiques et des films divers, des pièces de théâtre maladroites et des divertissements musicaux peu judicieux, ainsi que des sous-cultures Internet ignobles et des clichés de journaux obscurs » (Vickers, 2006, p.3). 4 Lolita et la Musique Plusieurs groupes, chanteur.euses et artistes musicaux se sont inspiré.es de versions de la figure Lolita. L’autrice-compositrice interprète Lana Del Rey, de son vrai nom Elizabeth Grant, a été décrite comme « the most commercially successful of the current crop of Lolita-inflected artist » (Bertram & Leving, dans Balestrini & Jandl, 2017). Devenue une superstar « indie » dans les années 2010, elle a fréquemment fait référence à Lolita dans ses albums, notamment Lana Del Rey A.K.A. Lizzy Grant (2010) et son album phare Born to Die (2011). Des chercheur.es ont souligné cet aspect, observant que l’artiste romantise intentionnellement et incarne souvent l’archétype de Lolita (Crutcher, 2019 ; Mianani, 2018 ; Davis, 2017, p.17). Bien que son style musical et ses thématiques aient évolué depuis le début des années 2010, il est encore fréquent de voir, à ses concerts, une panoplie de fans portant les mythiques lunettes en forme de cœur. 5 Lolita Numérique Au début des années 2010, une communauté sur Tumblr poursuivait l’identité de la nymphette. Le mot nymphette fut banni, pour ses connotations de sexualisation des jeunes filles ou enfants, et cette esthétique prit alors le nom d’esthétique coquette. Selon le dictionnaire Larousse, coquette signifie « qui cherche à plaire, à séduire » ou « qui cherche à plaire aux personnes du sexe opposé ». De l’esthétique nymphette à l’esthétique coquette, certaines choses ont changé : la seconde privilégie des tons pastel et emprunte quelques éléments à l’ère victorienne, mais les connotations de sexualité et d’innocence enfantine demeurent. L’esthétique vintage americana, quant à elle, se réfère souvent à l’album Born to Die de Lana Del Rey : lunettes en forme de cœur, diners, motels, road trips étatsuniens… des éléments qui sont aussi inhérents à l’univers de Lolita. Ces esthétiques se retrouvent aujourd’hui jusque dans les collections des magasins/marques de fast-fashion : tout le monde peut désormais s’habiller en version contemporaine de la nymphette. Au final, la résonnance et l’actualisation de la figure de Lolita demeure à la fois complexe, mais indéniable. Mai 2025.
Lara Croft
Héroïne de la série de jeux vidéo Tomb Raider, Lara Croft a rapidement franchi les frontières du jeu vidéo pour s’imposer comme une figure emblématique de la culture populaire. Lorsqu’elle fait son apparition sur le marché vidéoludique en 1996, elle se démarque immédiatement dans un univers où les femmes sont rarement mises de l’avant. Contrairement aux personnages féminins souvent relégués à des rôles secondaires et passifs, Lara Croft occupe le rôle principal, incarnant une femme forte, indépendante et compétente. Elle a ouvert la voie à d’autres héroïnes de jeux vidéo, tout aussi fortes et capables, mais également hypersexualisées. Ce tournant est d’ailleurs parfois désigné par certains chercheurs comme le « Lara Phenomenon », tant le personnage a marqué un changement dans la représentation des femmes dans les jeux vidéo. À sa sortie, Tomb Raider connaît un succès retentissant et marque le monde du jeu vidéo. Le jeu se distingue par ses graphismes en 3D – alors novateurs et réalistes –, par la variété et la richesse de ses niveaux, par sa jouabilité alliant exploration, énigmes et combats, ainsi que par son récit immersif et son héroïne au caractère bien trempé. Depuis, la franchise n’a cessé de se développer : plus d’une vingtaine de jeux ont été produits, sans compter les nombreuses adaptations audiovisuelles et autres déclinaisons médiatiques et culturelles. Lara Croft devient rapidement célèbre au-delà du monde du jeu vidéo. Elle apparaît sur la couverture de nombreux magazines, dans des publicités et est même projetée sur un écran géant lors de la tournée PopMart de U2 en 1997. Ce rayonnement a consolidé la place de Lara Croft en tant qu’icône culturelle, connue même de ceux et celles qui n’ont jamais joué à un jeu de la franchise Tomb Raider. 1 Reflet de fantasmes masculins ou icône positive ? De haut en bas : 1 & 2- Tomb Raider animation ; 3- Couverture Loaded Magazine (janv. 2000) 4- Publicité Tomb Raider III Il est même avancé que ce sont surtout la promotion des jeux et des éléments externes, plutôt que les jeux eux-mêmes, qui ont contribué à hypersexualiser le personnage. Des fans ont d’ailleurs critiqué ce traitement trop centré sur l’apparence et non sur la personnalité de Lara Croft. Certains ont même appelé au boycottage de Tomb Raider, jugeant que le marketing trahissait l’essence de l’héroïne. Pourtant, Lara Croft ne se résume pas à son apparence. Derrière le personnage hypersexualisé, on retrouve en effet une femme forte, débrouillarde, rusée et capable de se sortir seule de situations périlleuses. Elle s’éloigne ainsi du stéréotype de la demoiselle en détresse qui a longtemps dominé les représentations féminines dans le jeu vidéo. Archéologue et aventurière chevronnée, Lara Croft est experte en maniement des armes et en combat rapproché. Toutefois, si ses talents d’exploratrice sont indéniables, c’est aussi son apparence qui attire l’attention. En effet, elle est conçue pour correspondre aux standards de beauté dominants : longues jambes, taille fine et poitrine plantureuse. Sa tenue emblématique, soit un débardeur moulant et un short très court, accentue cette image. Résultat : Lara Croft est souvent perçue comme un personnage créé par des hommes pour plaire à un public masculin hétérosexuel. Au-delà de son apparence, certains éléments des jeux comme les mouvements du personnage ou les angles de caméra participent eux aussi à cette mise en valeur de son corps. Le marketing autour de Tomb Raider renforce d’ailleurs cette image de Lara Croft en tant qu’objet de désir. Les publicités misent fortement sur le sex appeal de Lara Croft pour vendre les jeux. Il est même avancé que ce sont surtout la promotion des jeux et des éléments externes, plutôt que les jeux eux-mêmes, qui ont contribué à hypersexualiser le personnage. Des fans ont d’ailleurs critiqué ce traitement trop centré sur l’apparence et non sur la personnalité de Lara Croft. Certains ont même appelé au boycottage de Tomb Raider, jugeant que le marketing trahissait l’essence de l’héroïne. 2 Rapports des fans avec le personnage Mais, comment le public perçoit-il réellement Lara Croft? Est-ce que son hypersexualisation nous pousse automatiquement à l’objectifier et à la voir uniquement comme un objet de désir? Ou est-il possible d’apprécier Lara Croft pour autre chose que son apparence? En explorant les créations de fans – comme des illustrations et des modifications du personnage – l’on observe différentes façons d’interpréter Lara Croft. Certaines représentations renforcent l’objectification en dépeignant l’héroïne en tenue très légère (voire complètement dénudée) ou dans des poses suggestives, accentuant ainsi son côté sexy. En revanche, d’autres créations s’éloignent de cette image hypersexualisée et objectifiante pour mettre en avant son intelligence, son courage, ou encore sa possible homosexualité. Mai 2025.
Maternité Télévisée (la)
Au Québec, comme ailleurs en Occident, la maternité est représentée comme le choix naturel et évident pour les femmes. Ce message est véhiculé à travers les contenus culturels et médiatiques, et la télévision n’évite pas cette imposition. Malgré la prédominance des mères à la télé, les chercheuses et chercheurs observent une double absence dans la littérature (Feasey, 2012, 2020) : au sein des études télévisuelles, plusieurs recherches s’intéressent aux représentations des femmes, mais très peu se penchent sur celles des mères; au sein des études féministes, les chercheuses s’intéressent à la maternité, mais sans se pencher sur ses représentations télévisées. 1 Télévision états-unienne et britannique Dans les paysages télévisuels états-unien et britannique, et probablement plus largement, la « bonne » mère respecte les rôles de genre traditionnels et assume le travail domestique, tout en se dédiant entièrement à ses enfants et à leur développement émotif et intellectuelle (Feasey, 2012). À elle seule, elle doit répondre aux besoins physiques et émotifs de ses enfants, étant en tout temps disponible pour ses enfants. La « bonne » mère reste donc à la maison et, si elle travaille, ses responsabilités professionnelles s’articulent autour de ses responsabilités maternelles. De plus, elle apparait complètement comblée par ce rôle. Les « mauvaises » mères quant à elles travaillent, ont un revenu moindre et ne respectent pas les rôles de genre traditionnel (Feasey, 2012). Dans les séries pour ados, elles ont souvent des dépendances à l’alcool et aux drogues. 2 Télévision française De gauche à droite : Ève Lagarde (Les Saintes Chéries, 1965-1970) ; Catherine Beaumont (Une famille formidable, 1992-2018) ; Fabienne Lepic (Fais pas ci, fais pas ça, 2007-2017) En France, Lécossais (2016) propose plutôt le concept d’une maternité hégémonique, construite et maintenue dans les séries télévisées françaises. Dans les contenus français, la « bonne » mère est dévouée à ses enfants, se préoccupe de ceux-ci et est à leur écoute, mais s’inquiète toutefois d’être adéquate, remettant en doute ses capacités. Toutefois, en plus d’être construite autour des pratiques maternelles, la mère ne peut être « bonne » que si elle incarne une identité sociale spécifique : hétérosexuelle, blanche et de classe moyenne. On peut observer certaines similarités entre la figure de la mère « suffisante » des séries états-uniennes et britanniques et celle de la maternité hégémonique française. Cependant, il est intéressant de noter que les représentations françaises se différencie par la valorisation des mères qui travaillent. 3 Télévision québécoise La fiction télévisuelle québécoise propose des représentations de la maternité similaires aux contenus français, avec une prédominance des mères « suffisantes ». Ces dernières priorisent leurs enfants, tout en tentant de conjuguer vies familiale et professionnelle. De plus, l’impossibilité d’incarner avec facilité et naturel la « bonne » mère est représentée par des mères aimantes, mais imparfaites. La « bonne » mère au foyer est moins présente dans les contenus québécois contemporains, alors que la figure de la « mauvaise » mère est assez présente. De gauche à droite : La mauvaise mère, Corinne (Veille sur moi, 2025), toxicomane, qui a laissé son fils Zack auprès de sa mère; la bonne mère, maman Plouffe, matriarche dévouée de la famille ouvrière du demi-siècle; la mère suffisante, Nathalie (Les Parent, 2008-2016), mère de trois garçons, déchirée entre l’accomplissement professionnel et l’envie de passer plus de temps en famille. 4 Au-delà de la télé La maternité n’est pas une fonction biologique ou naturelle, mais plutôt une construction sociale qui évolue parallèlement aux changements socioéconomiques et dont la signification diffère selon la période et la culture. Qui plus est, les séries télévisuelles, comme l’ensemble des contenus culturels et médiatiques, participent à cette construction et à la circulation des représentations de la maternité. Par le fait même, ces textes télévisuels peuvent également contester la représentation dominante. Autant les représentations de « bonnes » et que de « mauvaises » mère prescrivent et proscrivent les comportements maternels jugés adéquats (Feasey, 2012). Ce mythe de la « bonne » mère délimite non seulement les pratiques considérées comme adéquates, mais aussi les bases sur lequelles les mères sont jugées. Comme la féminité et la maternité sont encore considérés comme indissociables, les images de la maternité véhiculées dans les séries télévisées dictent les comportements des femmes généralement (Heffernan et Wilgus, 2018). De plus, dans les contenus télévisuels, la mère demeure le rôle principal que jouent les personnages féminins, invisibilisant ainsi la réalité des femmes sans enfants et, renforcant d’autant plus ce lien Il est donc essentiel de poursuivre les études sur les représentations de la maternité à la télévision qui permettent de remettre en question ces normes idéalisées qui pèsent sur les mères et les femmes. Avril 2025.
Sexe Télévisé (le)
1 Parfois flou, souvent chaud Vous vous souvenez de la scène du Titanic, celle avec la main de Kate Winslet qui glisse contre la vitre embuée pendant un moment de passion avec Leonardo DiCaprio dans l’auto? Oui? Parfait. Maintenant, pensez à Les Grandes Chaleurs, ce film québécois où une Marie-Thérèse Fortin semi-habillée échange des baisers brûlants avec un jeune François Arnaud flambant nu… sous la douche. Ces scènes ont marqué les esprits. Mais pourquoi? Parce que ces moments torrides, aussi courts soient-ils, résument bien ce qu’on peut appeler le sexe télévisé : une sexualité mise en scène, de façon explicite ou suggérée, mais toujours soigneusement choisie et encadrée. Au Québec, il n’y a pas de définition officielle. On peut tout de même dire que c’est tout contenu sexuel présenté à la télévision : une scène d’amour torride, une discussion sur le désir, une nudité partielle dans un contexte érotique, ou encore une situation qui laisse deviner une tension sexuelle. AVERTISSEMENT : toute liberté n’est pas permise. Le sexe télévisé est encadré par des règles. Au Canada, on ne peut pas diffuser n’importe quoi à n’importe quelle heure. Le Conseil de la radiodiffusion et des télécommunications canadiennes (CRTC) et l’Association canadienne des radiodiffuseurs (ACR) imposent des limites. Par exemple, les scènes à caractère sexuel ne peuvent être diffusées qu’après 21h, avec une mention d’avertissement au public et une icône du type « 13+ » ou « 16+ » (CRTC, 2008; CCNR, 2025). En résumé, la sexualité qu’on voit à la télé est filtrée, régulée et encadrée. 2 Enjeux Parmi les mises en scène fréquentes du sexe à la télé, il y a une star incontestée: la scène de douche. Pourquoi ce décor revient-il si souvent dans nos fictions? Peut-être parce qu’il est simple, efficace et sensoriel: la buée, les corps mouillés, la chaleur…tout ça évoque l’intimité et le désir sans montrer trop de détails. La scène de douche devient un terrain parfait pour suggérer le sexe à l’écran: elle cache tout en montrant. Une vitre embuée devient un flou artistique qui laisse l’imagination faire le reste. On voit des gestes, mais l’eau qui coule en continu camoufle partiellement les gémissements et les grognements. Parfois, une trame musicale évocatrice y est ajoutée. On choisit ce que la caméra montre, et donc aussi ce qu’elle ne montre pas. Bref cette scène typique, qu’on pourrait appeler la douche cochonne résume bien ce qu’est le sexe télévisé: choix visuels, sonores et narratifs pour créer un effet érotique, sans jamais tout révéler. Mais pourquoi avons-nous tous·tes cette même image en tête? Pourquoi la douche est-elle devenue presque un symbole du sexe à la télé? Nos séries, nos films et nos médias jouent un rôle dans ce qu’on appelle les « scripts sexuels » (Simon et Gagnon, 1973). Selon cette théorie, nos comportements sexuels ne sortent pas de nulle part: ils sont appris, notamment à travers la culture et les médias. En d’autres termes, nos séries nous apprennent, sans qu’on s’en rende compte, comment « faire » le sexe (Jozkowski et al., 2019). Elles deviennent un guide indirect: où ça se passe (dans une douche?), comment ça commence (par une invitation?), qui prend les devants (la Dre Emmanuelle St-Cyr dans STAT?), etc. Même si on sait qu’il s’agit de fiction, ces images s’impriment dans notre imaginaire collectif. 3 Une double mise en scène Le sexe télévisé, c’est donc plus qu’une scène torride ici ou là. C’est une sexualité mise en scène…d’une sexualité déjà scriptée. Les acteurs·trices incarnent des personnages qui vivent une scène de sexe…elle-même scénarisée. On est donc dans une double mise en scène: tout est filtré par l’image, le cadre, la musique, le montage (Williams, 2014). On pourrait alors avancer que le sexe télévisé relève d’une double mise en scène de la sexualité humaine. Si ces scènes influencent nos façons d’imaginer et parfois de vivre la sexualité, elles participent aussi à renforcer certaines normes, c’est-à-dire que ce qu’on montre devient ce que nous avons tendance à percevoir comme « normal ». Par exemple, la sexualité y est généralement présentée dans un contexte hétérosexuel empreint de stéréotypes de genre (Kim et al., 2007). Les sexualités queer, qui mettent en relation différents corps et à des âges variés, sont beaucoup moins souvent montrées à la télé, ce qui participe à les invisibiliser. Le sexe télévisé n’est pas juste un ajout « épicé » dans une série: c’est un objet culturel à part entière. Il révèle beaucoup sur ce qu’une société juge montrable ou pas, sur les fantasmes dominants, et sur la manière dont les fictions participent à « éduquer » au sexe, parfois même plus que l’école. La prochaine fois que vous verrez une scène de douche dans une série québécoise, demandez-vous: qu’est-ce que je vois… et qu’est-ce qu’on choisit de ne pas me montrer? Avril 2025.
Molson Babes
Bière, femme et Molson Babes Dans notre ère moderne, la bière est perçue comme une boisson liée à la masculinité. Les nombreuses représentations publicitaires s’adressant à messieurs et les espaces de consommation et de production d’alcool autrefois strictement masculin ont contribué à forger des discours et un imaginaire digne d’un boys club. Que ce soit l’amertume trop prononcée pour le palais délicat de madame, des féministes radicales qui envahissent les tavernes (La Presse, 1969), les vendeuses en bikini dans les kiosques de bière durant les évènements sportifs, l’industrie brassicole a contribué à invisibiliser et instrumentaliser un savoir-faire historiquement féminin. Autrefois, le brassage de la bière était une compétence domestique maîtrisée par les femmes. Ce savoir-faire a servi de fondement à l’industrie brassicole telle que nous la connaissons aujourd’hui. Lors des premières colonies canadiennes-françaises, le climat aride, qui empêchait la culture de la vigne, a mené à l’apparition de brasseries. Celles-ci ont été rendues possibles en partie grâce aux savoirs des épouses bretonnes et normandes des premiers brasseurs, dont les outils de brassage faisaient traditionnellement partie de la dot (Ferland, 2005 : 40). À travers le développement de ces pratiques domestiques, l’abbesse allemande Hildegarde de Bingen a pu découvrir les vertus de conservation et les notes aromatiques du houblon. Cette découverte s’est avérée cruciale pour la production et la commercialisation industrielles de la bière (Lecoq, 2022 : 22). Estampe communicationnelle «La Biere est Nourrissante». Entre 1910 et 1920. TAMAGNO Franscisco (illustrateur). Musée de la Bière et du Pays de Stenay. La bière est devenue une affaire d’hommes en Occident à partir de l’ère industrielle, où des géants de l’industrie ont monopolisé le marché. Au Québec, le début de cette consommation de masse dans les années 1920 est marqué par les publicités de ces géants brassicoles (Molson, Dow et Frontenac), qui ont forgé un lien fort entre identité masculine et bière (McCallum, 2013). Tout comme de nombreux autres produits industriels dédiés aux hommes, les brasseries ont adopté l’archétype de la femme séductrice, et de la femme au service des désirs masculins, afin de vendre leurs produits. Présentées comme objet de désir, les femmes sont au cœur des publicités populaires, et ce, de manière de plus en plus explicite au-delà des affiches et des annonces télévisuelles. L’hypersexualisation chronique des femmes dans les campagnes publicitaires de bière a mené à une stratégie de marketing publicitaire en utilisant cette fois des personnes agissant dans les événements : les Molson Babes. Une équipe de jeunes femmes vêtues de costumes moulants à l’effigie de la brasserie, munies d’un sceau de bières fraiches, souriantes et mises en scène dans des kiosques. Souvent présentes dans des évènements sportifs ou de loisirs à prédominance masculine, tel que la Formule 1 au début des années 2000, ces « femmes fatales » étaient déployées par le géant brassicole pour séduire les consommateurs directement sur le terrain. À la programmation des courses s’ajoutaient des compétitions de bikini, des défilés en tenue de soirée et des routines de danse, afin de couronner une nouvelle Miss Molson de l’année. (Formula 1, 2005). En plus d’incarner un tableau publicitaire vivant pour la brasserie et pour l’imaginaire collectif autour du rôle des femmes dans l’industrie brassicole, les Molson Babes ont marqué l’esthétique associée à Molson. Elles ont remis au goût du jour des vêtements ornés du logo de la brasserie, évoquant à la fois une esthétique rétro et une nostalgie typique des années 2000. Autrefois tapissées sur les murs des garages et des sanctuaires masculins, les Molson Babes sont aujourd’hui revalorisées comme figures d’un renouveau féminin, où sexualité assumée et consommation vont de pairs Mars 2025.