Séries quotidiennes (les)
Regarder une série quotidienne est un rituel : certaines personnes regardent les épisodes en simultané, d’autres attendent que les petits soient couchés ou visionnent le lendemain matin en déjeunant, alors que d’autres attendent patiemment le weekend pour se « taper » tous les épisodes de la semaine précédente. Mais peu importe comment on la visionne, une chose est certaine : on ne peut pas binge watcher une série quotidienne. C’est une activité qui se greffe à notre mode de vie. Une série dramatique quotidienne – selon le terme officiel de l’Académie canadienne du cinéma et de la télévision – se distingue d’abord et avant tout par son grand nombre d’épisodes. S’échelonnant sur les saisons télévisuelles d’automne et d’hiver (habituellement de septembre à avril), une saison régulière peut donc avoisiner les 120 épisodes. Introduit avec Marilyn (1991-1993), le format de la série quotidienne a ensuite mené à la production de plusieurs œuvres phares au Québec : Virginie, 30 vies, District 31 et STAT, toutes produites pour le diffuseur public Radio-Canada, ou encore Indéfendable sur TVA. 1 Les caractéristiques narratives d’une quotidienne Étant donné son nombre élevé d’épisodes, une série quotidienne se distingue aussi par son rythme de tournage effréné. Il faut produire les épisodes très vite et donc, même aujourd’hui, les tournages sont majoritairement réalisés en studio, dans un nombre restreint de lieux, afin d’accélérer la production. Pour ces raisons, les quotidiennes s’inscrivent indéniablement dans une culture de l’oralité : « […] étant donné l’impossibilité de déployer l’action sur plusieurs registres spatio-temporels, comme au cinéma, le téléroman ne peut faire évoluer cette action qu’en ayant largement recours aux dialogues » (Aubry, p. 154) Autrement dit, même s’il y a parfois des scènes d’action, la majorité des arcs narratifs portent sur les conflits interpersonnels et se résolvent via les dialogues. Une série quotidienne doit ainsi proposer un enchevêtrement complexe d’arcs narratifs afin d’assurer une progression fluide – mais dense –du récit. La nécessité d’étirer la narration exige aussi de décupler l’impact narratif de chaque événement en s’assurant qu’on en parle dans de nombreuses scènes. Un truc scénaristique qu’on retrouve fréquemment dans les séries quotidiennes consiste donc en ce que nous pourrions appeler le « jeu du téléphone » : les divers protagonistes se relaient progressivement la même information, ce qui permet de discuter de ce qui vient de se passer dans plusieurs scènes, selon divers points de vue. Quand on regarde une série quotidienne comme District 31 ou STAT, on retrouve ainsi un nombre incalculable de scènes dans lesquelles les personnages expriment leur surprise en apprenant une nouvelle : Hein? Quoi? Ben voyons! Dans l’universe de STAT, une surpise n’attend pas l’autre ! À l’image des rumeurs qui sont relayées au sein d’une communauté, les événements des séries annuelles sont donc longuement discutées et deviennent l’élément de base de la socialisation entre personnages. 2 Mais pourquoi les séries quotidiennes sont-elles si populaires? On peut aisément comprendre que ce genre de série fonctionnait à l’ère de la télévision traditionnelle, donc avant l’avènement du Web et des services de streaming. Pourtant, leur succès ne semble pas s’essouffler. Par exemple, la série policière de Luc Dionne, District 31, a battu le record de cotes d’écoute pour une quotidienne. Et en 2024-2025, STAT était la série de fiction ayant les meilleures cotes d’écoute de la province. Pourquoi les quotidiennes rencontrent-elles un si grand succès aujourd’hui, alors que le choix de séries n’a jamais été aussi abondant? Pourquoi vouloir encore s’engager dans le visionnement de fictions si longues? L’une des raisons est que les séries quotidiennes se collent à l’actualité : du fait de leur diffusion quotidienne et de leur besoin incessant en rebondissements, on y trouve des références fréquentes à de vrais événements ou enjeux sociaux, ce qui favorise la reconnaissance des spectateur·rice·s et l’inscription de l’œuvre dans leur réalité sociale. Il s’agit aussi de productions qui se prêtent particulièrement bien à une écoute distraite en mode multitasking : on peut ainsi regarder les dernières péripéties des avocat.es du cabinet Lapointe-Macdonald (Indéfendable) ou des médecins de l’hôpital Saint-Vincent (STAT) sans craindre de rater sa sauce à spaghetti! Pour cette raison même, de telles fictions peuvent représenter un repère rassurant face à la surabondance de choix qu’on trouve sur le Web. Et surtout, les séries quotidiennes sont plus que des productions médiatiques : elles deviennent de véritables référents culturels. À l’ère où nos pratiques de visionnement sont plus que jamais individualisées, les séries quotidiennes réussissent à fédérer un large public parce qu’elles créent de la discussion : on les regarde donc entre autres parce que d’autres personnes le font et qu’elles permettent ainsi de partager des référents communs, d’avoir des « discussions de machine à café » – ou de réseaux sociaux – et de socialiser. Lorsqu’une péripétie capte l’attention du public, elle se pérennise dans l’imaginaire collectif…comme le triste sort du jeune Théo ou de Nadine Legrand dans District 31, dont les gens ont parlé pendant des années, ou encore la fameuse « araignée de Sydney » (STAT) qui a même eu droit à son caméo dans le Bye Bye. En ce sens, les séries quotidiennes permettent de narrativiser le quotidien. Mai 2025.
Maternité Télévisée (la)
Au Québec, comme ailleurs en Occident, la maternité est représentée comme le choix naturel et évident pour les femmes. Ce message est véhiculé à travers les contenus culturels et médiatiques, et la télévision n’évite pas cette imposition. Malgré la prédominance des mères à la télé, les chercheuses et chercheurs observent une double absence dans la littérature (Feasey, 2012, 2020) : au sein des études télévisuelles, plusieurs recherches s’intéressent aux représentations des femmes, mais très peu se penchent sur celles des mères; au sein des études féministes, les chercheuses s’intéressent à la maternité, mais sans se pencher sur ses représentations télévisées. 1 Télévision états-unienne et britannique Dans les paysages télévisuels états-unien et britannique, et probablement plus largement, la « bonne » mère respecte les rôles de genre traditionnels et assume le travail domestique, tout en se dédiant entièrement à ses enfants et à leur développement émotif et intellectuelle (Feasey, 2012). À elle seule, elle doit répondre aux besoins physiques et émotifs de ses enfants, étant en tout temps disponible pour ses enfants. La « bonne » mère reste donc à la maison et, si elle travaille, ses responsabilités professionnelles s’articulent autour de ses responsabilités maternelles. De plus, elle apparait complètement comblée par ce rôle. Les « mauvaises » mères quant à elles travaillent, ont un revenu moindre et ne respectent pas les rôles de genre traditionnel (Feasey, 2012). Dans les séries pour ados, elles ont souvent des dépendances à l’alcool et aux drogues. 2 Télévision française De gauche à droite : Ève Lagarde (Les Saintes Chéries, 1965-1970) ; Catherine Beaumont (Une famille formidable, 1992-2018) ; Fabienne Lepic (Fais pas ci, fais pas ça, 2007-2017) En France, Lécossais (2016) propose plutôt le concept d’une maternité hégémonique, construite et maintenue dans les séries télévisées françaises. Dans les contenus français, la « bonne » mère est dévouée à ses enfants, se préoccupe de ceux-ci et est à leur écoute, mais s’inquiète toutefois d’être adéquate, remettant en doute ses capacités. Toutefois, en plus d’être construite autour des pratiques maternelles, la mère ne peut être « bonne » que si elle incarne une identité sociale spécifique : hétérosexuelle, blanche et de classe moyenne. On peut observer certaines similarités entre la figure de la mère « suffisante » des séries états-uniennes et britanniques et celle de la maternité hégémonique française. Cependant, il est intéressant de noter que les représentations françaises se différencie par la valorisation des mères qui travaillent. 3 Télévision québécoise La fiction télévisuelle québécoise propose des représentations de la maternité similaires aux contenus français, avec une prédominance des mères « suffisantes ». Ces dernières priorisent leurs enfants, tout en tentant de conjuguer vies familiale et professionnelle. De plus, l’impossibilité d’incarner avec facilité et naturel la « bonne » mère est représentée par des mères aimantes, mais imparfaites. La « bonne » mère au foyer est moins présente dans les contenus québécois contemporains, alors que la figure de la « mauvaise » mère est assez présente. De gauche à droite : La mauvaise mère, Corinne (Veille sur moi, 2025), toxicomane, qui a laissé son fils Zack auprès de sa mère; la bonne mère, maman Plouffe, matriarche dévouée de la famille ouvrière du demi-siècle; la mère suffisante, Nathalie (Les Parent, 2008-2016), mère de trois garçons, déchirée entre l’accomplissement professionnel et l’envie de passer plus de temps en famille. 4 Au-delà de la télé La maternité n’est pas une fonction biologique ou naturelle, mais plutôt une construction sociale qui évolue parallèlement aux changements socioéconomiques et dont la signification diffère selon la période et la culture. Qui plus est, les séries télévisuelles, comme l’ensemble des contenus culturels et médiatiques, participent à cette construction et à la circulation des représentations de la maternité. Par le fait même, ces textes télévisuels peuvent également contester la représentation dominante. Autant les représentations de « bonnes » et que de « mauvaises » mère prescrivent et proscrivent les comportements maternels jugés adéquats (Feasey, 2012). Ce mythe de la « bonne » mère délimite non seulement les pratiques considérées comme adéquates, mais aussi les bases sur lequelles les mères sont jugées. Comme la féminité et la maternité sont encore considérés comme indissociables, les images de la maternité véhiculées dans les séries télévisées dictent les comportements des femmes généralement (Heffernan et Wilgus, 2018). De plus, dans les contenus télévisuels, la mère demeure le rôle principal que jouent les personnages féminins, invisibilisant ainsi la réalité des femmes sans enfants et, renforcant d’autant plus ce lien Il est donc essentiel de poursuivre les études sur les représentations de la maternité à la télévision qui permettent de remettre en question ces normes idéalisées qui pèsent sur les mères et les femmes. Avril 2025.
Sexe Télévisé (le)
1 Parfois flou, souvent chaud Vous vous souvenez de la scène du Titanic, celle avec la main de Kate Winslet qui glisse contre la vitre embuée pendant un moment de passion avec Leonardo DiCaprio dans l’auto? Oui? Parfait. Maintenant, pensez à Les Grandes Chaleurs, ce film québécois où une Marie-Thérèse Fortin semi-habillée échange des baisers brûlants avec un jeune François Arnaud flambant nu… sous la douche. Ces scènes ont marqué les esprits. Mais pourquoi? Parce que ces moments torrides, aussi courts soient-ils, résument bien ce qu’on peut appeler le sexe télévisé : une sexualité mise en scène, de façon explicite ou suggérée, mais toujours soigneusement choisie et encadrée. Au Québec, il n’y a pas de définition officielle. On peut tout de même dire que c’est tout contenu sexuel présenté à la télévision : une scène d’amour torride, une discussion sur le désir, une nudité partielle dans un contexte érotique, ou encore une situation qui laisse deviner une tension sexuelle. AVERTISSEMENT : toute liberté n’est pas permise. Le sexe télévisé est encadré par des règles. Au Canada, on ne peut pas diffuser n’importe quoi à n’importe quelle heure. Le Conseil de la radiodiffusion et des télécommunications canadiennes (CRTC) et l’Association canadienne des radiodiffuseurs (ACR) imposent des limites. Par exemple, les scènes à caractère sexuel ne peuvent être diffusées qu’après 21h, avec une mention d’avertissement au public et une icône du type « 13+ » ou « 16+ » (CRTC, 2008; CCNR, 2025). En résumé, la sexualité qu’on voit à la télé est filtrée, régulée et encadrée. 2 Enjeux Parmi les mises en scène fréquentes du sexe à la télé, il y a une star incontestée: la scène de douche. Pourquoi ce décor revient-il si souvent dans nos fictions? Peut-être parce qu’il est simple, efficace et sensoriel: la buée, les corps mouillés, la chaleur…tout ça évoque l’intimité et le désir sans montrer trop de détails. La scène de douche devient un terrain parfait pour suggérer le sexe à l’écran: elle cache tout en montrant. Une vitre embuée devient un flou artistique qui laisse l’imagination faire le reste. On voit des gestes, mais l’eau qui coule en continu camoufle partiellement les gémissements et les grognements. Parfois, une trame musicale évocatrice y est ajoutée. On choisit ce que la caméra montre, et donc aussi ce qu’elle ne montre pas. Bref cette scène typique, qu’on pourrait appeler la douche cochonne résume bien ce qu’est le sexe télévisé: choix visuels, sonores et narratifs pour créer un effet érotique, sans jamais tout révéler. Mais pourquoi avons-nous tous·tes cette même image en tête? Pourquoi la douche est-elle devenue presque un symbole du sexe à la télé? Nos séries, nos films et nos médias jouent un rôle dans ce qu’on appelle les « scripts sexuels » (Simon et Gagnon, 1973). Selon cette théorie, nos comportements sexuels ne sortent pas de nulle part: ils sont appris, notamment à travers la culture et les médias. En d’autres termes, nos séries nous apprennent, sans qu’on s’en rende compte, comment « faire » le sexe (Jozkowski et al., 2019). Elles deviennent un guide indirect: où ça se passe (dans une douche?), comment ça commence (par une invitation?), qui prend les devants (la Dre Emmanuelle St-Cyr dans STAT?), etc. Même si on sait qu’il s’agit de fiction, ces images s’impriment dans notre imaginaire collectif. 3 Une double mise en scène Le sexe télévisé, c’est donc plus qu’une scène torride ici ou là. C’est une sexualité mise en scène…d’une sexualité déjà scriptée. Les acteurs·trices incarnent des personnages qui vivent une scène de sexe…elle-même scénarisée. On est donc dans une double mise en scène: tout est filtré par l’image, le cadre, la musique, le montage (Williams, 2014). On pourrait alors avancer que le sexe télévisé relève d’une double mise en scène de la sexualité humaine. Si ces scènes influencent nos façons d’imaginer et parfois de vivre la sexualité, elles participent aussi à renforcer certaines normes, c’est-à-dire que ce qu’on montre devient ce que nous avons tendance à percevoir comme « normal ». Par exemple, la sexualité y est généralement présentée dans un contexte hétérosexuel empreint de stéréotypes de genre (Kim et al., 2007). Les sexualités queer, qui mettent en relation différents corps et à des âges variés, sont beaucoup moins souvent montrées à la télé, ce qui participe à les invisibiliser. Le sexe télévisé n’est pas juste un ajout « épicé » dans une série: c’est un objet culturel à part entière. Il révèle beaucoup sur ce qu’une société juge montrable ou pas, sur les fantasmes dominants, et sur la manière dont les fictions participent à « éduquer » au sexe, parfois même plus que l’école. La prochaine fois que vous verrez une scène de douche dans une série québécoise, demandez-vous: qu’est-ce que je vois… et qu’est-ce qu’on choisit de ne pas me montrer? Avril 2025.
Télévision des jeunes du Québec (la)
En 1980, le gouvernement du Québec interdit toute publicité s’adressant aux enfants de 13 ans et moins1. Le Québec a été l’un des premiers à adopter de telles lois en Amérique du Nord, bien avant qu’elles ne deviennent courantes dans d’autres provinces canadiennes ou aux États-Unis. Cette loi limite la capacité des diffuseurs à financer des émissions jeunesse à l’aide de revenus publicitaires. Pour les chaînes privées, comme TVA, qui dépendent majoritairement de la publicité, cette restriction rend moins rentables la production et la diffusion de contenus destinés aux jeunes… Face aux nouvelles restrictions imposées aux chaînes traditionnelles, TVJQ émerge comme une alternative innovante, lancée par Vidéotron via sa filiale Cablespec. À cette période, Vidéotron, l’un des principaux câblodistributeurs du Québec, cherche à élargir son offre de services et à tirer parti des nouvelles opportunités qu’offre la télévision par câble (Portelance et St Cyr, 2022).. Dans cette optique, l’entreprise lance une filiale dénommée Cablespec, dont la mission est de produire et de distribuer des chaînes spécialisées exclusivement accessibles aux abonnés du câble (Portelance et St Cyr, 2022). Cette initiative permet d’expérimenter un modèle de télévision qui ne dépend pas de la publicité, mais plutôt des abonnements payants. La télévision des jeunes du Québec (TVJQ) sera en onde du 18 octobre 1980 au 31 août 1988 (Portelance et St Cyr, 2022).. La chaîne fait partie du projet Inter-Vision, un réseau expérimental de télévision thématique: « Ce réseau propose entre autres TVSQ (télévision des sports du Québec), TVCQ (télévision des cours universitaires et collégiaux du Québec) et TVFQ 99 (télévision française du Québec), l’ancêtre de TV5. À son pic, Inter-Vision compte environ 400 000 abonnés » (Portelance et St Cyr, 2022). Après minuit, TVJQ propose une expérience interactive permettant aux téléspectateurs de jouer à des jeux vidéo en direct en utilisant leur téléphone Touch Tone (Portelance et St Cyr, 2022). Cependant, une seule personne peut participer activement, tandis que les autres doivent se contenter d’observer. Parmi les jeux disponibles, on retrouve des parties d’échecs, de pendu et de backgammon (Portelance et St Cyr, 2022). Ce concept évoluera par la suite pour donner naissance à la télévision interactive Vidéoway (Portelance et St Cyr, 2022). En avril 1986, le CRTC accorde à Vidéotron un permis temporaire lui permettant de diffuser TVJQ par satellite afin de pallier le manque de chaînes francophones (Portelance et St Cyr, 2022). TVJQ est alors vu comme une solution provisoire, en attendant la création d’une véritable chaîne jeunesse (le Canal Famille) (Portelance et St Cyr, 2022). Cependant, ce projet a rapidement suscité des tensions, notamment avec des acteurs politiques souhaitant s’impliquer dans le développement de chaînes dédiées aux jeunes (Portelance et St Cyr, 2022). Différents groupes de pression ont alors mené des actions pour obtenir une licence en vue d’établir une chaîne jeunesse francophone nationale, ce qui a contribué à l’essor des chaînes spécialisées destinées aux jeunes, comme Musique Plus et Canal Famille (Portelance et St Cyr, 2022). La loi de 1980 sur la publicité destinée aux enfants a donc forcé l’industrie à repenser la diffusion du contenu jeunesse, ouvrant la voie à des initiatives sans publicité comme TVJQ, puis à des chaînes spécialisées comme, Canal Famille et Télétoon, qui ont su évoluer dans ce cadre réglementaire. TVJQ a également ouvert la voie à une réflexion plus large sur l’interactivité dans le contenu télévisuel jeunesse, non pas en prolongeant les récits à l’écran, mais en misant sur des contenus ludiques parallèles, souvent sans lien direct avec les émissions. Cette logique s’est poursuivie au début des années 2000 avec des sites comme la Zone jeunesse de Radio-Canada ou VRAK.TV, qui proposaient des jeux en ligne stimulants, mais dépourvus de liens avec la programmation de la chaîne. Et si aujourd’hui les jeunes scrollent TikTok en quelques secondes, à l’époque, on attendait pendant de longues minutes que La foire aux mystères charge… avec la même ferveur (et un peu plus de patience). Mars 2025.
PPM (le)
LES CÔTES D’ÉCOUTE. Les cotes d’écoute sont les colonnes du temple sur lesquelles repose l’industrie de la télévision. Quand on réfère à la cote d’écoute dans les médias, elle semble « mystérieuse » (Dumas, 18 février 2013), elle est considérée « taboue » (Mc Gilles, dans Taschereau, 2024). Même notre Guylaine Tremblay nationale dénonce « la tyrannie du million » qui affecte non seulement la programmation des émissions, le choix des acteur.ices et animateur.ices, mais aussi les conditions de travail au sein de l’industrie (Tremblay, dans Taschereau, 2024). Contrairement à une idée répandue, le calcul des cotes d’écoute ne se réalise pas en compilant les pratiques de visionnement de toute la population. Impossible de pousser votre émission favorite en haut des classements, peu importe combien vous l’aimez. Il faut participer au panel audimétrique, et cela ne se fait pas sur une base volontaire. Les participant.es sont choisis au hasard et directement contactés par Numeris. Il s’agit d’un truc absolument confidentiel : Ne dites jamais à quiconque que vous ne connaissez pas ou qui travaille dans l’industrie des médias que votre foyer participe à la mesure des données d’auditoire de Numéris. (Numéris, 2024) Dans Série noire, le panel audimétrique est présenté comme une sorte de mafia de la cote d’écoute, une élite invisible, à la fois toute-puissante et insaisissable (Série noire, S2E9). Cela révèle bien l’opacité, mais aussi le pouvoir symbolique prêté à ces dispositifs de mesure, pourtant fondés sur un échantillon minuscule de la population. Au Québec francophone, c’est sur les épaules d’un petit groupe d’environ 1300 familles que repose toute l’industrie de la télévision québécoise. Elles sont appelées à porter un petit objet en plastique noir à la taille, un appareil électronique appelé l’audimètre personnel (PPM ou Portable People Meter) afin de partager leurs préférences télévisuelles et radiophoniques. L’audimètre PPM doit être porté par chaque membre de la famille, y compris les jeunes enfants de plus de 2 ans. Le petit bidule, qui ressemble à une pagette, détecte ce que les personnes regardent ou écoutent en captant des signaux encodés, mais inaudibles, qui sont envoyés par les stations de radio et de télévision. Ces signaux sont ensuite transformés en données d’écoute, puis utilisés pour produire des statistiques sur la consommation médiatique des panélistes, ainsi que sur leurs caractéristiques sociodémographiques, telles que l’âge, le sexe, le revenu, le niveau d’éducation, etc. Ces chiffres permettent d’évaluer la popularité des émissions, mais guident aussi les décisions de programmation, les investissements publicitaires et les stratégies de développement de contenu. 1 Brève histoire de la mesure d’audience « Oui allo!? – Bonjour! Ici Numéris, vous avez écouté quoi hier? – Euuuuhhh, j’men rappelle pu pantoute – Ok, merci, bonne journée! » Aux États-Unis, c’est la société de notation Nielsen qui a été pionnière de l’utilisation de bases de données et d’analyses statistiques. Au Canada, c’est Numéris (anciennement le Bureau of Broadcasting Measurement, BBM), un organisme sans but lucratif régi par les industries de la radio, de la télévision et de la publicité, qui s’occupe de mesurer l’audience. Pendant des décennies, le cahier d’écoute était la technique la plus utilisée pour mesurer l’audience et parce qu’il s’agit d’une méthode relativement simple et peu coûteuse, ses faiblesses (la paresse et les défauts de mémoire des panélistes) étaient tolérées. Des sondages téléphoniques ont également été utilisés. Les années 1980 marquent un tournant : c’est l’arrivée des chaînes spécialisées, de la télé par câble, du magnétoscope (VCR) et du fameux zapping, qui vient bousculer les habitudes. La télévision payante fait son apparition dans les foyers québécois et l’on observe un virage vers une publicité de plus en plus ciblée et, conséquemment, une demande d’informations sociodémographiques de plus en plus spécifiques (Buzzard, 2002). 2 Le PeopleMeter Fonctionnement du people meter New York Times. 1988. «THE MEDIA BUSINESS; Arbitron ‘People Meter’ To Measure Purchases» Dans les années 1980, une série d’expérimentations technologiques va viser à intégrer le corps et la machine en proposant des appareils allant de détecteurs de mouvement à infrarouge, aux scanners faciaux. (Hessler, 2019) C’est justement dans cette vague d’innovations qu’on voit apparaître ScanAmerica, un système qui va encore plus loin dans la collecte d’informations. En plus du people meter installé sur le téléviseur, il incluait un lecteur portatif (une baguette) que les participant.es devaient utiliser après leurs courses pour scanner les codes-barres de leurs achats, comme dans les supermarchés. L’objectif était de croiser les habitudes de consommation télévisuelle avec celles liées à la consommation de biens. Mais cette méthode soulevait des critiques : demander aux gens d’effectuer une saisie de données pendant leur temps libre, en regardant la télé, allait à l’encontre de leur nature. Soit la tâche était faite à la va-vite, soit ça devenait trop lourd, au point de passer moins de temps devant la télé (Broadcasting, 1988, cité dans Ang, 1991). En effet, pendant la majeure partie de leur histoire, les audimètres nécessitaient un haut niveau d’interactivité, de motivation et de collaboration de la part des participant.es. 3 Passage à une technologie « passive » Sur la partie supérieure de l’audimètre PPM, se trouvent un détecteur de mouvement et un témoin lumineux et « dès que vous portez votre audimètre, le témoin lumineux s’allume en vert pour indiquer qu’il fonctionne (Numéris, 2024)». Chaque fois que le PPM se trouve à portée d’une source émettant un tel signal, il identifie la source et enregistre l’heure, que ce soit la télévision allumée d’un restaurant, ou la radio d’une salle d’attente. Même si vous ne prêtez aucune attention au contenu diffusé, ces expositions seront enregistrées et considérées comme du temps d’écoute. L’audimètre doit être porté pendant toute la journée par les panélistes, ce qui permet de les suivre dans leurs moindres expositions.Le capteur de mouvement du PPM permet à Nielsen ou à Numéris de surveiller la « bonne conduite » des panélistes, souvent considérés comme indisciplinés, par exemple quand on oublie de porter l’appareil en quittant la maison ou qu’on le laisse traîner sur la table de la cuisine pendant qu’on regarde la télé. La trajectoire de l’évolution des audimètres, des