Séries quotidiennes (les)
Regarder une série quotidienne est un rituel : certaines personnes regardent les épisodes en simultané, d’autres attendent que les petits soient couchés ou visionnent le lendemain matin en déjeunant, alors que d’autres attendent patiemment le weekend pour se « taper » tous les épisodes de la semaine précédente. Mais peu importe comment on la visionne, une chose est certaine : on ne peut pas binge watcher une série quotidienne. C’est une activité qui se greffe à notre mode de vie. Une série dramatique quotidienne – selon le terme officiel de l’Académie canadienne du cinéma et de la télévision – se distingue d’abord et avant tout par son grand nombre d’épisodes. S’échelonnant sur les saisons télévisuelles d’automne et d’hiver (habituellement de septembre à avril), une saison régulière peut donc avoisiner les 120 épisodes. Introduit avec Marilyn (1991-1993), le format de la série quotidienne a ensuite mené à la production de plusieurs œuvres phares au Québec : Virginie, 30 vies, District 31 et STAT, toutes produites pour le diffuseur public Radio-Canada, ou encore Indéfendable sur TVA. 1 Les caractéristiques narratives d’une quotidienne Étant donné son nombre élevé d’épisodes, une série quotidienne se distingue aussi par son rythme de tournage effréné. Il faut produire les épisodes très vite et donc, même aujourd’hui, les tournages sont majoritairement réalisés en studio, dans un nombre restreint de lieux, afin d’accélérer la production. Pour ces raisons, les quotidiennes s’inscrivent indéniablement dans une culture de l’oralité : « […] étant donné l’impossibilité de déployer l’action sur plusieurs registres spatio-temporels, comme au cinéma, le téléroman ne peut faire évoluer cette action qu’en ayant largement recours aux dialogues » (Aubry, p. 154) Autrement dit, même s’il y a parfois des scènes d’action, la majorité des arcs narratifs portent sur les conflits interpersonnels et se résolvent via les dialogues. Une série quotidienne doit ainsi proposer un enchevêtrement complexe d’arcs narratifs afin d’assurer une progression fluide – mais dense –du récit. La nécessité d’étirer la narration exige aussi de décupler l’impact narratif de chaque événement en s’assurant qu’on en parle dans de nombreuses scènes. Un truc scénaristique qu’on retrouve fréquemment dans les séries quotidiennes consiste donc en ce que nous pourrions appeler le « jeu du téléphone » : les divers protagonistes se relaient progressivement la même information, ce qui permet de discuter de ce qui vient de se passer dans plusieurs scènes, selon divers points de vue. Quand on regarde une série quotidienne comme District 31 ou STAT, on retrouve ainsi un nombre incalculable de scènes dans lesquelles les personnages expriment leur surprise en apprenant une nouvelle : Hein? Quoi? Ben voyons! Dans l’universe de STAT, une surpise n’attend pas l’autre ! À l’image des rumeurs qui sont relayées au sein d’une communauté, les événements des séries annuelles sont donc longuement discutées et deviennent l’élément de base de la socialisation entre personnages. 2 Mais pourquoi les séries quotidiennes sont-elles si populaires? On peut aisément comprendre que ce genre de série fonctionnait à l’ère de la télévision traditionnelle, donc avant l’avènement du Web et des services de streaming. Pourtant, leur succès ne semble pas s’essouffler. Par exemple, la série policière de Luc Dionne, District 31, a battu le record de cotes d’écoute pour une quotidienne. Et en 2024-2025, STAT était la série de fiction ayant les meilleures cotes d’écoute de la province. Pourquoi les quotidiennes rencontrent-elles un si grand succès aujourd’hui, alors que le choix de séries n’a jamais été aussi abondant? Pourquoi vouloir encore s’engager dans le visionnement de fictions si longues? L’une des raisons est que les séries quotidiennes se collent à l’actualité : du fait de leur diffusion quotidienne et de leur besoin incessant en rebondissements, on y trouve des références fréquentes à de vrais événements ou enjeux sociaux, ce qui favorise la reconnaissance des spectateur·rice·s et l’inscription de l’œuvre dans leur réalité sociale. Il s’agit aussi de productions qui se prêtent particulièrement bien à une écoute distraite en mode multitasking : on peut ainsi regarder les dernières péripéties des avocat.es du cabinet Lapointe-Macdonald (Indéfendable) ou des médecins de l’hôpital Saint-Vincent (STAT) sans craindre de rater sa sauce à spaghetti! Pour cette raison même, de telles fictions peuvent représenter un repère rassurant face à la surabondance de choix qu’on trouve sur le Web. Et surtout, les séries quotidiennes sont plus que des productions médiatiques : elles deviennent de véritables référents culturels. À l’ère où nos pratiques de visionnement sont plus que jamais individualisées, les séries quotidiennes réussissent à fédérer un large public parce qu’elles créent de la discussion : on les regarde donc entre autres parce que d’autres personnes le font et qu’elles permettent ainsi de partager des référents communs, d’avoir des « discussions de machine à café » – ou de réseaux sociaux – et de socialiser. Lorsqu’une péripétie capte l’attention du public, elle se pérennise dans l’imaginaire collectif…comme le triste sort du jeune Théo ou de Nadine Legrand dans District 31, dont les gens ont parlé pendant des années, ou encore la fameuse « araignée de Sydney » (STAT) qui a même eu droit à son caméo dans le Bye Bye. En ce sens, les séries quotidiennes permettent de narrativiser le quotidien. Mai 2025.
Soundsystem (le)
À la fin du mois de décembre 2024, une soirée d’exposition, de discussion et de workshop s’est tenue à la SAT à Montréal autour de l’objet et de la culture sound system québécoise. Cette rencontre qui accueillait trois sound systems québécois en activité – elastic audio, pomelo sound et High Five – a été l’occasion pour beaucoup de personnes participantes aux scènes raves et/ou free party québécoises d’apprendre à connaitre les caractéristiques matérielles et culturelles d’un objet pourtant si commun à leurs vies culturelles. Le terme sound system représente plus que la conjonction d’enceintes plus ou moins nombreuses, de câbles, d’amplificateurs de son et de tournes disques. Il permet de qualifier un ensemble solidaire de personnes, technologies, valeurs, représentations et vibrations sonores (Goodman, 2010 ; Henriques, 2003). Lors de cet événement à la SAT, les objets présentés, en fonctionnement ou non, étaient toujours accompagnés de leurs technicien.ne.s, qui branchaient, installaient et réglaient leurs « sounds ». Ces sounds systems se distinguaient par leurs caractéristiques matérielles (taille, matériaux choisis notamment) mais aussi par les scènes musicales locales auxquelles ils étaient et continuent d’être associés, de la scène tekno québécoise aux scènes techno et house undergrounds plutôt anglophones ou francophones1 (Brethomé, 2025). L’objet « sound system » et la forme culturelle hétérogène qui lui est associée nous viennent de la Jamaïque noire et populaire d’après 1945. Inventé par un ingénieur électronique revenu de la guerre, Hedley Jones, cet objet qui amplifie des sons et des fréquences spécifiques, contribue à organiser rapidement de nouvelles formes culturelles populaires. Hedley Jones construisant un sound system, entre 1945 et 1955, tiré de https://daily.redbullmusicacademy.com/2019/05/hedley-jones-feature Dès le début des années 1950, les sound systems envahissent les rues de la Jamaïque. Ces « disco on wheels » (Carayol, 2017), facilement transportables et qu’on peut « poser » n’importe où tant qu’il y a un accès à l’électricité, permettent aux populations pauvres (la plupart afrodescendantes) d’écouter collectivement de la musique, de se retrouver, de danser, de partager des moments, de communiquer, de faire collectif (Goyau, 2015 ; Kroubo Dagnini, 2011 ; Lesser et al., 2023). Cet objet, que de plus en plus de personnes parviennent à bricoler et à assembler avec d’autres technologies sonores, suit la trajectoire migratoire de la diaspora jamaïcaine qui émigre massivement dans les années 1960 vers l’Angleterre. Là-bas, l’objet continue d’être un élément central pour les communautés jamaïcaines qui doivent se créer leurs propres espaces et formes culturelles. L’auteur décolonial Paul Gilroy (1993) examine ainsi les sound systems comme une formalisation singulière du processus historico-culturel qu’il nomme « Black Atlantic ». Par-là, il permet d’explorer la circulation, la transmission et l’histoire des formes culturelles afrodescendantes et les manières dont elles se sont hybridées en fonction des contextes socio-culturels et historiques dans lesquels ont été déposées des populations et personnes arrachées de leurs terres d’origine. Cette machine rythmique (Goodman, 2010) circule à partir des années 1980, d’abord en Europe puis dans le monde entier. Les sound systems ne sont donc plus forcément associés à la culture dub et caraïbéenne, mais en viennent à organiser des collectifs aux formes musicales et culturelles hétérogènes. Ainsi, à partir des années 1990, le mouvement free party qui émerge en Angleterre puis circule en Europe se déploit autour de sound systems tekno composés d’enceintes, technicien.ne.s, disques, tables tournantes, DJ, véhicules et animaux qui font collectifs de manière nomade et se posent ici ou là pour faire fête. Encore, les sound systems sont autant des objets permettant d’amplifier des fréquences sonores que des technologies culturelles autour desquelles s’agencent des valeurs, représentations, pratiques et usages plus ou moins alternatifs mais relevant toujours du bricolage et d’un ancrage local important. Il est donc possible de retrouver ici ou là des sound systems autour desquels s’orchestrent des formes culturelles aussi singulières et spécifiques que les “car clash” de Trinidad et Tobago ou les Tecnobrega Monster brésiliennes, ces immenses constructions sonores reprenant les codes des chars de carnaval sonorisant des fêtes dansantes (voir le documentaire Sound System de Carayol (2017) sur la chaine Vimeo « Sound System Arte »). L’importance du son, des fréquences et des vibrations Mais avant tout, ces formes culturelles se retrouvent autour d’une intention partagée : celle de proposer le meilleur son (et le plus fort) à un collectif, l’objectif étant la vibration synchronisée des corps co-présents le temps d’un clash sonore ou d’une fête qui se prolonge toute une nuit. Mai 2025.
Soirée d’humour (la)
Il y a ce battement suspendu, une fraction de seconde après la punchline, où le rire éclate comme une vague. Il traverse la salle, te traverse toi. À cet instant précis, tu n’es plus seulement là pour regarder : tu fais partie du courant. Tu n’es pas juste un·e spectateur·rice : tu te sens complice. On rit ensemble, on se reconnaît, on crée un « nous ». La soirée d’humour, c’est un espace poreux. Les frontières s’y fissurent : entre la scène et la salle, entre celleux qui parlent et celleux qui écoutent, entre inconnu·e·s devenu·e·s complices le temps d’un éclat de rire. Loin de la frontalité maîtrisée du one wo·man show, elle préfère le désordre vivant. Souvent nichée dans un bar, elle respire le relâchement : un line-up de cinq ou six humoristes, une personne à l’animation, parfois une chronique. Un prix modique et une promesse incertaine. Rien n’est parfaitement aligné, les chaises (souvent très peu confortables) grincent, les tables se dispersent et les angles morts s’accumulent, mais c’est précisément là que quelque chose advient. Un chaos doux, presque chaleureux. C’est l’une des formes les plus informelles de diffusion de l’humour, mais aussi l’une des plus vibrantes. De gauche à droite : 1- https://comedymontreal.ca/ ; 2- Game of Laugh – Comedy improv at « Yo Mama’s » bar & theater, 727 St. Peter Street, French Quarter, New Orleans ; 3 & 4- Photo Olivier Pontbriand, La Presse Humoriste Sur scène, les humoristes avancent à découvert. Leur objectif est clair : faire rire, mais le chemin, lui, reste mouvant. Iels testent, déplacent, ajustent. C’est le rodage : une mise à l’épreuve lente où chaque passage est une tentative. Un personnage esquissé, une anecdote risquée, une blague salée. Mais surtout, une question lancée au public : est-ce que ça résonne ? La soirée d’humour devient alors un laboratoire, un espace d’expérimentation où le rire agit comme un indicateur sensible. Ça fonctionne, ça résiste, ça tombe à plat, mais dans tous les cas, ça informe. L’humour ne se crée pas seul·e : iel compose avec le public, dans une boucle imprévisible et vivante. Public Le public, lui, accepte de ne pas savoir. Il s’installe avec peu d’attentes, sinon celle d’être surpris. Il paie peu, mais donne beaucoup : son attention, son rire, parfois son malaise. Dans ces petites salles, la distance disparaît. Les corps se rapprochent, les réactions circulent sans filtre et le rire devient un langage commun, une vibration partagée. On ne se connaît pas, mais on se perçoit. Chaque rire est entendu, ressenti, amplifié. C’est là que naît quelque chose de rare : un sentiment d’appartenance éphémère. Se reconnaître dans une blague, rire à l’unisson, sentir que ça nous concerne, même brièvement. Être là, ensemble, sans s’être choisis. animateur·ice Au cœur de ce mouvement, l’animateur·ice agit comme point d’ancrage. Iel est la continuité, la présence qui relie. C’est une posture d’équilibre : lire la salle, maintenir le rythme, ajuster l’énergie, réparer les creux. Relancer quand ça s’essouffle, contenir quand ça déborde. Parfois en posture de médiation, parfois en rôle de catalyseur, son rôle est discret, mais essentiel. L’exemple du Saint-Ciboire Source : Saint-Denis Street in Quartier Latin, Montréal, September 2005. Pictured on the right with the blue umbrellas is Le St-Ciboire. À Montréal, certaines soirées ont marqué de manière indélébile ce milieu et le Saint-Ciboire en fait partie. Pendant un temps, il a été bien plus qu’un lieu, c’était la plaque tournante de l’humour. Comme le raconte Ben Lefebvre dans son documentaire à ce sujet, c’était « le quartier général des humoristes ». Un rendez-vous hebdomadaire, les mardis, à une époque où ce type de soirée était encore rare. Depuis, le paysage s’est densifié. D’autres scènes ont émergé, comme les lundis au Bar Jockey ou les mercredis à l’Abreuvoir. Mais toutes participent, à leur manière, à cette même dynamique : faire de la soirée d’humour un espace de rencontre, d’essai, mais surtout de résonance collective. Avril 2025.
Sexe Télévisé (le)
1 Parfois flou, souvent chaud Vous vous souvenez de la scène du Titanic, celle avec la main de Kate Winslet qui glisse contre la vitre embuée pendant un moment de passion avec Leonardo DiCaprio dans l’auto? Oui? Parfait. Maintenant, pensez à Les Grandes Chaleurs, ce film québécois où une Marie-Thérèse Fortin semi-habillée échange des baisers brûlants avec un jeune François Arnaud flambant nu… sous la douche. Ces scènes ont marqué les esprits. Mais pourquoi? Parce que ces moments torrides, aussi courts soient-ils, résument bien ce qu’on peut appeler le sexe télévisé : une sexualité mise en scène, de façon explicite ou suggérée, mais toujours soigneusement choisie et encadrée. Au Québec, il n’y a pas de définition officielle. On peut tout de même dire que c’est tout contenu sexuel présenté à la télévision : une scène d’amour torride, une discussion sur le désir, une nudité partielle dans un contexte érotique, ou encore une situation qui laisse deviner une tension sexuelle. AVERTISSEMENT : toute liberté n’est pas permise. Le sexe télévisé est encadré par des règles. Au Canada, on ne peut pas diffuser n’importe quoi à n’importe quelle heure. Le Conseil de la radiodiffusion et des télécommunications canadiennes (CRTC) et l’Association canadienne des radiodiffuseurs (ACR) imposent des limites. Par exemple, les scènes à caractère sexuel ne peuvent être diffusées qu’après 21h, avec une mention d’avertissement au public et une icône du type « 13+ » ou « 16+ » (CRTC, 2008; CCNR, 2025). En résumé, la sexualité qu’on voit à la télé est filtrée, régulée et encadrée. 2 Enjeux Parmi les mises en scène fréquentes du sexe à la télé, il y a une star incontestée: la scène de douche. Pourquoi ce décor revient-il si souvent dans nos fictions? Peut-être parce qu’il est simple, efficace et sensoriel: la buée, les corps mouillés, la chaleur…tout ça évoque l’intimité et le désir sans montrer trop de détails. La scène de douche devient un terrain parfait pour suggérer le sexe à l’écran: elle cache tout en montrant. Une vitre embuée devient un flou artistique qui laisse l’imagination faire le reste. On voit des gestes, mais l’eau qui coule en continu camoufle partiellement les gémissements et les grognements. Parfois, une trame musicale évocatrice y est ajoutée. On choisit ce que la caméra montre, et donc aussi ce qu’elle ne montre pas. Bref cette scène typique, qu’on pourrait appeler la douche cochonne résume bien ce qu’est le sexe télévisé: choix visuels, sonores et narratifs pour créer un effet érotique, sans jamais tout révéler. Mais pourquoi avons-nous tous·tes cette même image en tête? Pourquoi la douche est-elle devenue presque un symbole du sexe à la télé? Nos séries, nos films et nos médias jouent un rôle dans ce qu’on appelle les « scripts sexuels » (Simon et Gagnon, 1973). Selon cette théorie, nos comportements sexuels ne sortent pas de nulle part: ils sont appris, notamment à travers la culture et les médias. En d’autres termes, nos séries nous apprennent, sans qu’on s’en rende compte, comment « faire » le sexe (Jozkowski et al., 2019). Elles deviennent un guide indirect: où ça se passe (dans une douche?), comment ça commence (par une invitation?), qui prend les devants (la Dre Emmanuelle St-Cyr dans STAT?), etc. Même si on sait qu’il s’agit de fiction, ces images s’impriment dans notre imaginaire collectif. 3 Une double mise en scène Le sexe télévisé, c’est donc plus qu’une scène torride ici ou là. C’est une sexualité mise en scène…d’une sexualité déjà scriptée. Les acteurs·trices incarnent des personnages qui vivent une scène de sexe…elle-même scénarisée. On est donc dans une double mise en scène: tout est filtré par l’image, le cadre, la musique, le montage (Williams, 2014). On pourrait alors avancer que le sexe télévisé relève d’une double mise en scène de la sexualité humaine. Si ces scènes influencent nos façons d’imaginer et parfois de vivre la sexualité, elles participent aussi à renforcer certaines normes, c’est-à-dire que ce qu’on montre devient ce que nous avons tendance à percevoir comme « normal ». Par exemple, la sexualité y est généralement présentée dans un contexte hétérosexuel empreint de stéréotypes de genre (Kim et al., 2007). Les sexualités queer, qui mettent en relation différents corps et à des âges variés, sont beaucoup moins souvent montrées à la télé, ce qui participe à les invisibiliser. Le sexe télévisé n’est pas juste un ajout « épicé » dans une série: c’est un objet culturel à part entière. Il révèle beaucoup sur ce qu’une société juge montrable ou pas, sur les fantasmes dominants, et sur la manière dont les fictions participent à « éduquer » au sexe, parfois même plus que l’école. La prochaine fois que vous verrez une scène de douche dans une série québécoise, demandez-vous: qu’est-ce que je vois… et qu’est-ce qu’on choisit de ne pas me montrer? Avril 2025.
Snoopy
Snoopy, le beagle emblématique du comic-strip Peanuts créé par Charles M. Schulz, fête ses 75 ans cette année. Depuis sa première apparition, Snoopy est cependant devenu bien plus qu’un chien de compagnie ; il a été pilote d’avion, étudiant à l’université, écrivain, chef scout, astronaute, musicien, danseur, joueur de baseball, patineur artistique, et la liste continue. Il a son propre ballon à la parade Macy’s pour Thanksgiving, il a son étoile sur le Hollywood Walk of Fame. On le retrouve partout dans des collaborations commerciales entre la marque Peanuts et virtuellement une infinité de types d’objets différents, de la vaisselle à la mode en passant par les jouets, les avions et les parcs d’attractions. Au Japon, il est tellement iconique qu’il a son propre musée, sa chaîne de magasins et même des hôtels. Snoopy, et plus largement Peanuts, ont aussi influencé énormément d’artistes comme Matt Groening (The Simpsons), Jim Davis (Garfield) ou Matt Watterson (Calvin et Hobbes). Ce personnage de fiction des plus mythiques de la culture populaire n’a pourtant jamais prononcé le moindre mot. Il ne communique qu’en onomatopées, en grimaces et en gestes. Ses pensées sont matérialisées dans des bulles que seul lui et les lecteur.ice.s sont capables de voir, quoique ça n’a pas toujours été le cas. Snoopy apparaît pour la toute première fois dans un strip du 4 octobre 1950. Il ne se tenait pas encore sur ses deux pattes, était plus petit, et n’exprimais pas ses pensées. À l’origine, il n’est même pas le chien de Charlie Brown, le protagoniste de Peanuts ; c’est juste un chien du voisinage qui traîne avec les enfants de la série. C’est au courant des années 50 que son statut de chien de compagnie est officiellement confirmé. En 1952 on voit pour la première fois ses réflexions. En 1957, il apprend à marcher sur ses pattes arrières ; de la seconde moitié des années 50 au milieu des années 60, l’apparence de Snoopy s’anthropomorphise petit à petit, délaissant l’apparence relativement réaliste d’un beagle, pour acquérir des traits de plus en plus humains. À la fin des années 60, l’humanisation de Snoopy est quasi-complète ; il est capable de marcher, de danser, d’écrire, de voler, de patiner, de jouer au baseball, tout cela sans que l’absurdité de la situation ne soit reconnue par aucun des autres personnages. Il développe des caractéristiques humaines ; il est claustrophobe, donc il ne peut pas rentrer dans sa niche et dort sur le toit. Il aime les biscuits et la root beer, il sait lire et taper à la machine à écrire. Il se réfugie de plus en plus dans des scénarios fantaisistes où il s’imagine des vies alternatives, la plus célèbre étant son alter -ego de pilote d’avion de la Première Guerre mondiale combattant son rival le Baron Rouge. 1 Snoopy dans la culture populaire De gauche à droite : 1- Collection personnelle de l’auteur ; 2- Entrée du Snoopy Museum Tokyo (photo de l’auteur) ; 3- Entrée du Snoopy Garden Jeju (photo fournie par L. Ouriou) ; 4- Biscuit Snoopy (photo de l’auteur) ; 5 & 6- Sculptures du Snoopy Garden Jeju (photos fournies par L. Ouriou). 7- Strip de Snoopy (Archive personnelle de l’auteur) La popularité de Snoopy devient telle qu’il éclipse peu à peu les autres personnages de la série. Pour beaucoup de lecteur.ice.s, Snoopy est une mascotte qui représente le refuge dans l’imagination, une façon pour lui de survivre face à l’inévitable morosité d’une vie de chien. C’est sans doute un des premiers éléments qui pourraient expliquer sa popularité hors -norme ; Snoopy peut être ce qu’il veut par le pouvoir de l’imagination et du fantasme, un message simple, mais fort qui parle autant aux enfants qu’aux adultes. Les adultes sont totalement absents du comics. Ils sont toujours hors-cadre durant leurs rares interventions et dans les dessins animés Peanuts, leur voix est symbolisée par des bruits dissonants de trompette. Peanuts est une série qui prend place dans un monde d’enfants, duquel les adultes sont bannis. Leur présence représente une menace à l’imagination débordante des enfants et de Snoopy. Paradoxalement, la série aborde des thèmes très adultes, comme la dépression, la religion, la guerre ou l’environnement par le biais des enfants ou des interventions sarcastiques de Snoopy. Ce dernier adopte un point de vue extérieur au monde des humains, donnant à Schulz l’avenue idéale pour le commentaire social de la série. Ce cadre exclusivement enfantin apporte aussi quelque chose de très nostalgique à l’univers des Peanuts. Premièrement, la série est intemporelle : les enfants ne grandissent jamais, ou de manière asynchrone. Lucy, par exemple, est un bébé au début de la série, mais grandit pour avoir le même âge que Charlie Brown, tandis que ce dernier est éternellement coincé à huit ans et demi. Les différents gags se termineront toujours de la même manière : Lucy va toujours lever le ballon quand Charlie Brown va vouloir le frapper ; Snoopy se fera toujours descendre par le Baron Rouge. Le temps n’avance pas dans Peanuts, il est figé dans un écrin teinté de rose et sera toujours le même, peu importe les années. Cela ne signifie pas que les choses n’évoluent pas : Snoopy, lui, a bien évolué, et la série a introduit de nouveaux personnages et s’adapte à l’actualité. Mais les enfants resteront toujours des enfants, rappelant aux adultes qui ont grandi avec lui (ou pas) de regarder en arrière vers ce temps préservé. Le sociologue Fred Davis (1979) dit que la nostalgie est associée à un désir de retourner à l’enfance, quelque chose que les personnages de Peanuts incarnent puisque fixé dans cette temporalité. Si, comme le dit Svetlana Boym (2001), la nostalgie a aussi tendance à survenir dans de cas de crises, pour soulager les angoisses du présent quand elles prennent trop de place, alors il n’est pas si étonnant que Snoopy et les personnages de Peanuts soient toujours aussi populaires après soixante-quinze ans d’existence. Photo de l’auteur au Snoopy Museum Tokyo Puis, il est aussi très