Soundsystem

À la fin du mois de décembre 2024, une soirée d’exposition, de discussion et de workshop s’est tenue à la SAT à Montréal autour de l’objet et de la culture sound system québécoise.   Cette rencontre qui accueillait trois sound systems québécois en activité – elastic audio, pomelo sound et High Five – a été l’occasion pour beaucoup de personnes participantes aux scènes raves et/ou free party québécoises d’apprendre à connaitre les caractéristiques matérielles et culturelles d’un objet pourtant si commun à leurs vies culturelles.   Le terme sound system représente plus que la conjonction d’enceintes plus ou moins nombreuses, de câbles, d’amplificateurs de son et de tournes disques. Il permet de qualifier un ensemble solidaire de personnes, technologies, valeurs, représentations et vibrations sonores (Goodman, 2010 ; Henriques, 2003).  Lors de cet événement à la SAT, les objets présentés, en fonctionnement ou non, étaient toujours accompagnés de leurs technicien.ne.s, qui branchaient, installaient et réglaient leurs « sounds ». Ces sounds systems se distinguaient par leurs caractéristiques matérielles (taille, matériaux choisis notamment) mais aussi par les scènes musicales locales auxquelles ils étaient et continuent d’être associés, de la scène tekno québécoise aux scènes techno et house undergrounds plutôt anglophones ou francophones1 (Brethomé, 2025).  L’objet « sound system » et la forme culturelle hétérogène qui lui est associée nous viennent de la Jamaïque noire et populaire d’après 1945. Inventé par un ingénieur électronique revenu de la guerre, Hedley Jones, cet objet qui amplifie des sons et des fréquences spécifiques, contribue à organiser rapidement de nouvelles formes culturelles populaires.  Hedley Jones construisant un sound system, entre 1945 et 1955, tiré de https://daily.redbullmusicacademy.com/2019/05/hedley-jones-feature   Dès le début des années 1950, les sound systems envahissent les rues de la Jamaïque. Ces « disco on wheels » (Carayol, 2017), facilement transportables et qu’on peut « poser » n’importe où tant qu’il y a un accès à l’électricité, permettent aux populations pauvres (la plupart afrodescendantes) d’écouter collectivement de la musique, de se retrouver, de danser, de partager des moments, de communiquer, de faire collectif (Goyau, 2015 ; Kroubo Dagnini, 2011 ; Lesser et al., 2023). Cet objet, que de plus en plus de personnes parviennent à bricoler et à assembler avec d’autres technologies sonores, suit la trajectoire migratoire de la diaspora jamaïcaine qui émigre massivement dans les années 1960 vers l’Angleterre. Là-bas, l’objet continue d’être un élément central pour les communautés jamaïcaines qui doivent se créer leurs propres espaces et formes culturelles. L’auteur décolonial Paul Gilroy (1993) examine ainsi les sound systems comme une formalisation singulière du processus historico-culturel qu’il nomme « Black Atlantic ». Par-là, il permet d’explorer la circulation, la transmission et l’histoire des formes culturelles afrodescendantes et les manières dont elles se sont hybridées en fonction des contextes socio-culturels et historiques dans lesquels ont été déposées des populations et personnes arrachées de leurs terres d’origine.  Cette machine rythmique (Goodman, 2010) circule à partir des années 1980, d’abord en Europe puis dans le monde entier. Les sound systems ne sont donc plus forcément associés à la culture dub et caraïbéenne, mais en viennent à organiser des collectifs aux formes musicales et culturelles hétérogènes.   Ainsi, à partir des années 1990, le mouvement free party qui émerge en Angleterre puis circule en Europe se déploit autour de sound systems tekno composés d’enceintes, technicien.ne.s, disques, tables tournantes, DJ, véhicules et animaux qui font collectifs de manière nomade et se posent ici ou là pour faire fête. Encore, les sound systems sont autant des objets permettant d’amplifier des fréquences sonores que des technologies culturelles autour desquelles s’agencent des valeurs, représentations, pratiques et usages plus ou moins alternatifs mais relevant toujours du bricolage et d’un ancrage local important.   Il est donc possible de retrouver ici ou là des sound systems autour desquels s’orchestrent des formes culturelles aussi singulières et spécifiques que les “car clash” de Trinidad et Tobago ou les Tecnobrega Monster brésiliennes, ces immenses constructions sonores reprenant les codes des chars de carnaval sonorisant des fêtes dansantes (voir le documentaire Sound System de Carayol (2017) sur la chaine Vimeo « Sound System Arte »).  L’importance du son, des fréquences et des vibrations Mais avant tout, ces formes culturelles se retrouvent autour d’une intention partagée : celle de proposer le meilleur son (et le plus fort) à un collectif, l’objectif étant la vibration synchronisée des corps co-présents le temps d’un clash sonore ou d’une fête qui se prolonge toute une nuit.   Mai 2025.

Le Vinyle

Chez moi, pendant longtemps, la collection de disques vinyles familiale est restée rangée au fond d’un placard sombre. Tombé par hasard sur ces boites poussiéreuses, je me suis plongé dans les disques vinyles des années 1950 et 1960 — surtout des 45 tours, témoignant d’une participation à la culture populaire de masse qui explose à cette époque — ainsi que des disques 78 tours en gomme-laque (shellac) provenant des collections de différentes générations qui se sont accumulées : un 78 tours de René Matteau, une compilation de musique de danse (pasa doble, fox trot et triple swing), des tonnes de 45 tours de vedettes locales des années 1960, un disque enregistré dans le cadre du carnaval de ma ville natale (Artistes variés, date inconnue -, etc. Un bout de vinyle, un brin de nostalgie pour la culture jeune de cette époque au Québec. Ces disques incarnent plus largement une culture de l’enregistrement, de la circulation ainsi que de la consommation musicale propre à un contexte et rendue en partie possible par l’avènement du vinyle au milieu du 20e siècle.  https://vimeo.com/1190551363?share=copy 1 Matérialité du vinyle Le disque vinyle peut être compris comme un support physique permettant de conserver et de réécouter diverses productions – principalement sonores. Fortement associé aux industries musicales et à l’émergence de la musique populaire au milieu du XXe siècle (Peterson, 1990), il s’est imposé comme objet de consommation qui, à une certaine époque, a organisé en grande partie les industries musicales au Québec : les ventes, les tournées, la radio orbitaient autour de cet objet de consommation. Le disque vinyle a plusieurs vies et connaitrait même une renaissance, ce que semble appuyer le « revival » (Vad, 2021) récent dans le discours médiatique et les ventes de disques. Au Québec, les ventes de disques vinyle ont presque doublé de 2018 à 2023 (Champagne, 2024), la croissance du marché canadien aurait connu une hausse similaire, alors que les usines de fabrication annoncent être « surchargées » par la reproduction de disques et les détaillants d’accessoires et tables tournantes annoncent des ventes record. Malgré cela, elles demeurent à des années-lumière de l’apogée des ventes de CD au tournant du millénaire, ou même des ventes de vinyles des décennies précédentes. La matérialité même du disque vinyle suggère des pratiques et des enjeux qui lui sont propres. Non seulement celui-ci nécessite-t-il une distribution « physique » qui impose des contraintes importantes à la circulation des enregistrements sonores (par la poste, chez un disquaire, dans les concerts, etc.) et nourrit une chaine d’approvisionnement grandissante — fabrication, distribution, graphisme, disquaires, etc. —, mais il exige également un espace dédié et des pratiques particulières des personnes qui les consomment : meuble de rangement, gestes pour permettre l’écoute, etc. Cette matérialité s’incarne également dans les dimensions visuelles : « regarder » un disque vinyle, tant le « cover art » que l’objet lui-même, devient une façon d’expérimenter la musique (Auslander, 2001). Ses caractéristiques physiques en font l’objet de pratiques créatives, telles que les pratiques des DJ et le scratch qui ont permis l’émergence de genres musicaux mettant le disque vinyle et la table tournante au centre de leur esthétique. 2 Enjeux La dimension matérielle du disque vinyle s’incarne également par son empreinte environnementale. Si toute forme de consommation musicale a des conséquences écologiques (Brennan & Devine, 2020), le vinyle ne fait pas exception. Comme la plupart des marchandises aujourd’hui, sa production implique un large réseau global d’usines de fabrication, de matières premières extraites et raffinées par des procédures aux impacts environnementaux importants, de normes du travail aux contours flous et de pratiques d’oppression des populations qui se déploient à différentes échelles (Devine, 2019). Par ailleurs, le disque vinyle est encore fortement genré, et suggère une hiérarchie dans les pratiques culturelles où des pratiques de « connaisseurs » (notons le masculin ici) (King, 2021; Straw, 1997) vantent une meilleure qualité sonore face à des pratiques populaires « de masse » telles que le streaming, ou la cassette par le passé. On comprend alors que le disque vinyle est non seulement une marchandise, un médium qui archive, mais aussi un phénomène culturel marqué politiquement, qui participe à notre expérience musicale. Il est le support à des pratiques culturelles affectées par des valeurs, des pratiques économiques, des industries, des discours et des hiérarchies qui organisent et traversent leurs contextes. Mars 2025.

La télévision des jeunes du Québec

En 1980, le gouvernement du Québec interdit toute publicité s’adressant aux enfants de 13 ans et moins1. Le Québec a été l’un des premiers à adopter de telles lois en Amérique du Nord, bien avant qu’elles ne deviennent courantes dans d’autres provinces canadiennes ou aux États-Unis. Cette loi limite la capacité des diffuseurs à financer des émissions jeunesse à l’aide de revenus publicitaires. Pour les chaînes privées, comme TVA, qui dépendent majoritairement de la publicité, cette restriction rend moins rentables la production et la diffusion de contenus destinés aux jeunes…  Face aux nouvelles restrictions imposées aux chaînes traditionnelles, TVJQ émerge comme une alternative innovante, lancée par Vidéotron via sa filiale Cablespec. À cette période, Vidéotron, l’un des principaux câblodistributeurs du Québec, cherche à élargir son offre de services et à tirer parti des nouvelles opportunités qu’offre la télévision par câble (Portelance et St Cyr, 2022).. Dans cette optique, l’entreprise lance une filiale dénommée Cablespec, dont la mission est de produire et de distribuer des chaînes spécialisées exclusivement accessibles aux abonnés du câble (Portelance et St Cyr, 2022). Cette initiative permet d’expérimenter un modèle de télévision qui ne dépend pas de la publicité, mais plutôt des abonnements payants.  La télévision des jeunes du Québec (TVJQ) sera en onde du 18 octobre 1980 au 31 août 1988 (Portelance et St Cyr, 2022).. La chaîne fait partie du projet Inter-Vision, un réseau expérimental de télévision thématique:   « Ce réseau propose entre autres TVSQ (télévision des sports du Québec), TVCQ (télévision des cours universitaires et collégiaux du Québec) et TVFQ 99 (télévision française du Québec), l’ancêtre de TV5.  À son pic, Inter-Vision compte environ 400 000 abonnés » (Portelance et St Cyr, 2022).   Après minuit, TVJQ propose une expérience interactive permettant aux téléspectateurs de jouer à des jeux vidéo en direct en utilisant leur téléphone Touch Tone (Portelance et St Cyr, 2022). Cependant, une seule personne peut participer activement, tandis que les autres doivent se contenter d’observer. Parmi les jeux disponibles, on retrouve des parties d’échecs, de pendu et de backgammon (Portelance et St Cyr, 2022). Ce concept évoluera par la suite pour donner naissance à la télévision interactive Vidéoway (Portelance et St Cyr, 2022).  En avril 1986, le CRTC accorde à Vidéotron un permis temporaire lui permettant de diffuser TVJQ par satellite afin de pallier le manque de chaînes francophones (Portelance et St Cyr, 2022). TVJQ est alors vu comme une solution provisoire, en attendant la création d’une véritable chaîne jeunesse (le Canal Famille) (Portelance et St Cyr, 2022). Cependant, ce projet a rapidement suscité des tensions, notamment avec des acteurs politiques souhaitant s’impliquer dans le développement de chaînes dédiées aux jeunes (Portelance et St Cyr, 2022). Différents groupes de pression ont alors mené des actions pour obtenir une licence en vue d’établir une chaîne jeunesse francophone nationale, ce qui a contribué à l’essor des chaînes spécialisées destinées aux jeunes, comme Musique Plus et Canal Famille (Portelance et St Cyr, 2022).  La loi de 1980 sur la publicité destinée aux enfants a donc forcé l’industrie à repenser la diffusion du contenu jeunesse, ouvrant la voie à des initiatives sans publicité comme TVJQ, puis à des chaînes spécialisées comme, Canal Famille et Télétoon, qui ont su évoluer dans ce cadre réglementaire. TVJQ a également ouvert la voie à une réflexion plus large sur l’interactivité dans le contenu télévisuel jeunesse, non pas en prolongeant les récits à l’écran, mais en misant sur des contenus ludiques parallèles, souvent sans lien direct avec les émissions. Cette logique s’est poursuivie au début des années 2000 avec des sites comme la Zone jeunesse de Radio-Canada ou VRAK.TV, qui proposaient des jeux en ligne stimulants, mais dépourvus de liens avec la programmation de la chaîne. Et si aujourd’hui les jeunes scrollent TikTok en quelques secondes, à l’époque, on attendait pendant de longues minutes que La foire aux mystères charge… avec la même ferveur (et un peu plus de patience).  Mars 2025.

PPM

LES CÔTES D’ÉCOUTE. Les cotes d’écoute sont les colonnes du temple sur lesquelles repose l’industrie de la télévision. Quand on réfère à la cote d’écoute dans les médias, elle semble « mystérieuse » (Dumas, 18 février 2013), elle est considérée « taboue » (Mc Gilles, dans Taschereau, 2024). Même notre Guylaine Tremblay nationale dénonce « la tyrannie du million » qui affecte non seulement la programmation des émissions, le choix des acteur.ices et animateur.ices, mais aussi les conditions de travail au sein de l’industrie (Tremblay, dans Taschereau, 2024).   Contrairement à une idée répandue, le calcul des cotes d’écoute ne se réalise pas en compilant les pratiques de visionnement de toute la population. Impossible de pousser votre émission favorite en haut des classements, peu importe combien vous l’aimez. Il faut participer au panel audimétrique, et cela ne se fait pas sur une base volontaire. Les participant.es sont choisis au hasard et directement contactés par Numeris. Il s’agit d’un truc absolument confidentiel : Ne dites jamais à quiconque que vous ne connaissez pas ou qui travaille dans l’industrie des médias que votre foyer participe à la mesure des données d’auditoire de Numéris. (Numéris, 2024)  Dans Série noire, le panel audimétrique est présenté comme une sorte de mafia de la cote d’écoute, une élite invisible, à la fois toute-puissante et insaisissable (Série noire, S2E9). Cela révèle bien l’opacité, mais aussi le pouvoir symbolique prêté à ces dispositifs de mesure, pourtant fondés sur un échantillon minuscule de la population. Au Québec francophone, c’est sur les épaules d’un petit groupe d’environ 1300 familles que repose toute l’industrie de la télévision québécoise. Elles sont appelées à porter un petit objet en plastique noir à la taille, un appareil électronique appelé l’audimètre personnel (PPM ou Portable People Meter) afin de partager leurs préférences télévisuelles et radiophoniques. L’audimètre PPM doit être porté par chaque membre de la famille, y compris les jeunes enfants de plus de 2 ans. Le petit bidule, qui ressemble à une pagette, détecte ce que les personnes regardent ou écoutent en captant des signaux encodés, mais inaudibles, qui sont envoyés par les stations de radio et de télévision.     Ces signaux sont ensuite transformés en données d’écoute, puis utilisés pour produire des statistiques sur la consommation médiatique des panélistes, ainsi que sur leurs caractéristiques sociodémographiques, telles que l’âge, le sexe, le revenu, le niveau d’éducation, etc. Ces chiffres permettent d’évaluer la popularité des émissions, mais guident aussi les décisions de programmation, les investissements publicitaires et les stratégies de développement de contenu.   1 Brève histoire de la mesure d’audience « Oui allo!? – Bonjour! Ici Numéris, vous avez écouté quoi hier? – Euuuuhhh, j’men rappelle pu pantoute – Ok, merci, bonne journée! » Aux États-Unis, c’est la société de notation Nielsen qui a été pionnière de l’utilisation de bases de données et d’analyses statistiques. Au Canada, c’est Numéris (anciennement le Bureau of Broadcasting Measurement, BBM), un organisme sans but lucratif régi par les industries de la radio, de la télévision et de la publicité, qui s’occupe de mesurer l’audience.     Pendant des décennies, le cahier d’écoute était la technique la plus utilisée pour mesurer l’audience et parce qu’il s’agit d’une méthode relativement simple et peu coûteuse, ses faiblesses (la paresse et les défauts de mémoire des panélistes) étaient tolérées. Des sondages téléphoniques ont également été utilisés. Les années 1980 marquent un tournant : c’est l’arrivée des chaînes spécialisées, de la télé par câble, du magnétoscope (VCR) et du fameux zapping, qui vient bousculer les habitudes. La télévision payante fait son apparition dans les foyers québécois et l’on observe un virage vers une publicité de plus en plus ciblée et, conséquemment, une demande d’informations sociodémographiques de plus en plus spécifiques (Buzzard, 2002).     2 Le PeopleMeter Fonctionnement du people meter New York Times. 1988. «THE MEDIA BUSINESS; Arbitron ‘People Meter’ To Measure Purchases» Dans les années 1980, une série d’expérimentations technologiques va viser à intégrer le corps et la machine en proposant des appareils allant de détecteurs de mouvement à infrarouge, aux scanners faciaux. (Hessler, 2019)     C’est justement dans cette vague d’innovations qu’on voit apparaître ScanAmerica, un système qui va encore plus loin dans la collecte d’informations. En plus du people meter installé sur le téléviseur, il incluait un lecteur portatif (une baguette) que les participant.es devaient utiliser après leurs courses pour scanner les codes-barres de leurs achats, comme dans les supermarchés. L’objectif était de croiser les habitudes de consommation télévisuelle avec celles liées à la consommation de biens. Mais cette méthode soulevait des critiques : demander aux gens d’effectuer une saisie de données pendant leur temps libre, en regardant la télé, allait à l’encontre de leur nature. Soit la tâche était faite à la va-vite, soit ça devenait trop lourd, au point de passer moins de temps devant la télé (Broadcasting, 1988, cité dans Ang, 1991). En effet, pendant la majeure partie de leur histoire, les audimètres nécessitaient un haut niveau d’interactivité, de motivation et de collaboration de la part des participant.es.   3 Passage à une technologie « passive » Sur la partie supérieure de l’audimètre PPM, se trouvent un détecteur de mouvement et un témoin lumineux et « dès que vous portez votre audimètre, le témoin lumineux s’allume en vert pour indiquer qu’il fonctionne (Numéris, 2024)». Chaque fois que le PPM se trouve à portée d’une source émettant un tel signal, il identifie la source et enregistre l’heure, que ce soit la télévision allumée d’un restaurant, ou la radio d’une salle d’attente. Même si vous ne prêtez aucune attention au contenu diffusé, ces expositions seront enregistrées et considérées comme du temps d’écoute. L’audimètre doit être porté pendant toute la journée par les panélistes, ce qui permet de les suivre dans leurs moindres expositions.Le capteur de mouvement du PPM permet à Nielsen ou à Numéris de surveiller la « bonne conduite » des panélistes, souvent considérés comme indisciplinés, par exemple quand on oublie de porter l’appareil en quittant la maison ou qu’on le laisse traîner sur la table de la cuisine pendant qu’on regarde la télé. La trajectoire de l’évolution des audimètres, des