Audiovisuel – EncycloPop

Fans (les)

Je suis fan de Doctor Who (et de Star Wars, Battlestar Galactica, X-Files, Ghostbusters, Ted Lasso…). Toi, tu es fan de quoi ? On dirait que depuis quelques années, c’est devenu la norme de se dire fan de quelque chose : ton oncle est fan de Game of Thrones, ta mère est fan des Filles de Caleb, ta petite-cousine est fan de la Pat’ Patrouille, ton grand-père est fan de Céline Dion (ben oui, être fan de Céline ça n’a pas de genre !)… On se trouve face à un monde où s’identifier comme fan est attendu, et c’est tant mieux ! À une autre époque, certains types de fan (ou adepte d’une production médiatique, d’un·e artiste, d’une équipe de sport, etc.) vivaient de la pression sociale. Tu pouvais te faire traiter de nerd, surtout si tu montrais ton appréciation pour des productions dites « de genre » (ici, je pense notamment aux œuvres de science-fiction ou d’univers fantastiques). Tu pouvais subir la présomption d’une obsession démesurée pour l’objet adoré : un·e fan, ça pense à son objet culturel préféré jour et nuit. Être fan, ce n’est pas être obsédé ou être geek, c’est tout simplement s’affirmer comme étant enthousiaste face à quelque chose. Ce « quelque chose » est vaste : œuvres médiatiques, équipes de sport, artistes, marques… tout y passe ! La diversité derrière le « fan » et ses intérêts se perçoit dès ses origines. Le mot aurait été utilisé pour la première fois en Angleterre, au 17e siècle, pour abrévier le mot « fanatique », mais c’est au 18e siècle où le mot trouve son sens (Fan Culture, 2021). C’est un journaliste états-unien qui l’utilise pour la première fois pour identifier les amateur·ice·s de baseball ; au fil du temps, le sens s’est élargi aux amateur·ice·s de films, de musiciens et, à partir du 20e siècle, de productions radiophoniques et de bandes-dessinées (Fan Culture, 2021). Considérer le-la fan comme étant obsessif·ve mène à une pathologisation de l’individu. Les fans ont longtemps été considérés anormaux en raison de leur rapport « irrationnel » à leur objet de passion (Hills, 2002). L’émergence des études de fans à l’université dans les années 1990 a participer à légitimer l’image des fans. Au lieu de voir cette identité comme étant associée à l’excès ou comme un problème à régler, les études de fans dirigent l’attention vers ce que ces individus font. Oui, un-e fan aime quelque chose, mais ça ne s’arrête pas là. Il existe une véritable culture fan, avec ses propres codes et pratiques. Les fans sont des individus qui sont actifs : iels ne regardent pas simplement une production donnée, iels s’en inspirent pour créer autre chose (notamment des fanfictions). Bourdaa (2019) parle de « réception sans fin » pour qualifier l’interaction entre le-la fan et l’objet de son adoration. En gros, le fait de regarder un film ou une émission n’est plus une fin en soi, mais le début d’un processus de consommation médiatique qui se passe sur le temps long. L’objet inspire donc des créations, mais joue aussi un rôle dans la construction identitaire du-de la fan. Ce rôle peut nous changer à plus petite échelle (nous pousser à porter un t-shirt à l’effigie du Capitaine Charles Patenaude) ou peut nous changer profondément, en menant le-la fan à l’adhésion à certaines valeurs, comme l’entraide ou l’ouverture d’esprit. Être fan, c’est aussi faire partie d’une communauté : un fandom. Avec les réseaux sociaux, il est maintenant beaucoup plus facile de retrouver celleux qui partagent une appréciation pour une production donnée. Pour certain-e-s fans, ce regroupement est vital ; le fait d’être fan s’est démocratisé, mais tout n’est pas toujours rose. La possibilité de connecter avec des individus ayant des goûts et des valeurs similaires donne l’occasion aux fans de s’épanouir pleinement au sein d’un milieu où iels sont compris-es. Comme le disait si bien le Capitaine Charles Patenaude dans l’émission Dans une galaxie près de chez vous, « Quand on est seul on est souvent moins nombreux ». Être seul-e, en tant que fan, c’est perdre une occasion en or de rencontrer des gens qu’on n’aurait autrement jamais croisé et créer des amitiés qui perdurent au-delà des frontières et des fuseaux horaires. Mai 2025.

Lolita

Lolita est un personnage complexe et difficile à décrire, probablement car son identité s’est radicalement transformée au fil de ses réinterprétations à travers la culture populaire. De personnage littéraire à trope culturel, puis à esthétique de mode, cette mutation improbable soulève des questions troublantes sur l’hypersexualisation et l’incompréhension des filles dans la fiction. 1 Le roman Lolita du roman du même nom de Vladimir Nabokov, publié en 1955 en France, puis en 1958 aux États-Unis. L’écart de trois ans s’explique par le fait que plusieurs maisons d’éditions refusaient de prendre le risque de publier un tel roman. L’histoire est racontée par le narrateur Humbert Humbert, qui écrit depuis la prison et décrit, à travers une prose romantique et poétique les horreurs qu’il a fait subir à Dolorès, qu’il surnomme Lolita. Sans trop en dire, Humbert kidnappe Lolita et l’entraîne dans un périple à travers les USA, sur fond d’essor de la société de consommation de la fin des années 1940 et du début des années 1950 – escapade lors de laquelle Lolita est abusée. D’ailleurs, le narrateur manipule et mélange ses projections avec la réalité : il dépeint Lolita comme une jeune fille aguicheuse et provocante (des mensonges destinés à justifier ses actes). Le roman provoqua une vague d’indignation et figura même à l’Index des livres prohibés par l’Église catholique, devenant un ouvrage interdit dans certains pays. 2 La nymphette En 1955, le terme « nymphette » apparait dans les dictionnaires, désignant (aujourd’hui) une « Très jeune fille, à l’air faussement candide et aux manières plus ou moins aguichantes. » (Larousse, 2025). On remarque déjà un retournement de sens : dans l’histoire initiale, Lolita n’est pas une jeune fille aux manières aguichantes ! C’est plutôt ce qui se passe dans l’esprit du narrateur, ou ce qu’il veut faire croire aux lecteur.trices, mais ce n’est pas le comportement réel d’une enfant de 12 ans. C’est notamment ce que Nabokov réitère sur le plateau d’Apostrophes en 1975 : « Lolita n’est pas une jeune fille perverse, c’est une pauvre enfant que l’on débauche et dont les sens ne s’éveillent jamais sous les caresses de l’immonde monsieur Humbert » (Archives Ina, 1975). 3 Lolita à l’Écran De gauche à droite : Affiche du film Lolita de S. Kubrick (1962) ; Affiche du film Lolita de S. Schiff (1997) ; Affiche de la pièce de théâtre Lolita n’existe pas, texte de P. Dumont et mise en scène par V. Drapeau (2022) Lors de la publication du roman, Nabokov ne souhaitait pas que Lolita ait un visage : il voulait qu’elle demeure un concept. Le livre fut donc publié avec une couverture sobre. Peu de temps après, il revint sur son souhait initial et accepta qu’une adaptation de Lolita voie le jour sous la direction de Stanley Kubrick, en 1962. Sur l’affiche du film, on voit une photographie devenue iconique, prise par le photographe de mode Bert Stern, représentant l’actrice Sue Lyon, posant avec une sucette et des lunettes en forme de cœur. Pour ce film, l’âge de Lolita est porté à 14 ans pour éviter le scandale (le scandale ne fut pourtant pas évité !), et l’accent est alors mis sur son apparence, puisqu’elle passe d’une description littéraire à une représentation visuelle. En 1997, Lolita sera adapté à l’écran une seconde fois par le réalisateur Adrian Lyne. Dans cette adaptation en couleur, Lolita adopte un comportement un peu séducteur, mais le malaise entre elle et Humbert est plus palpable. Dans les deux films, les coiffures et les vêtements de Lolita sont bien plus élaborés et glamour qu’ils étaient en description dans le livre, ce qui favorise le passage de Lolita du cinéma à icône de la mode. À part le roman et les films, de nombreuses adaptations de l’histoire de Lolita ont été mises en scène pour des adaptations de toutes sortes, telles que pièces de théâtre, et même une comédie musicale (oui… une comédie musicale). Au Québec, plus récemment, la pièce de théâtre Lolita n’existe pas (2022) propose une version plus moderne d’une Lolita québécoise. Évidemment, toutes ces (re)médiations de Lolita varient en termes de bon goût. Si les films ont été les catalyseurs de la romantisation ou la popularisation de Lolita, les artistes musicaux et l’industrie de la mode ont aussi perpétué son existence et offert de nouvelles réinterprétations de ce personnage. Comme l’écrivain Graham Vickers l’explique si bien : « Un demi-siècle plus tard, au nom de Lolita, le monde a reçu des lithographies érotiques et des articles de mode bizarres, des romans dérivés artistiques et des films divers, des pièces de théâtre maladroites et des divertissements musicaux peu judicieux, ainsi que des sous-cultures Internet ignobles et des clichés de journaux obscurs » (Vickers, 2006, p.3). 4 Lolita et la Musique Plusieurs groupes, chanteur.euses et artistes musicaux se sont inspiré.es de versions de la figure Lolita. L’autrice-compositrice interprète Lana Del Rey, de son vrai nom Elizabeth Grant, a été décrite comme « the most commercially successful of the current crop of Lolita-inflected artist » (Bertram & Leving, dans Balestrini & Jandl, 2017). Devenue une superstar « indie » dans les années 2010, elle a fréquemment fait référence à Lolita dans ses albums, notamment Lana Del Rey A.K.A. Lizzy Grant (2010) et son album phare Born to Die (2011). Des chercheur.es ont souligné cet aspect, observant que l’artiste romantise intentionnellement et incarne souvent l’archétype de Lolita (Crutcher, 2019 ; Mianani, 2018 ; Davis, 2017, p.17). Bien que son style musical et ses thématiques aient évolué depuis le début des années 2010, il est encore fréquent de voir, à ses concerts, une panoplie de fans portant les mythiques lunettes en forme de cœur. 5 Lolita Numérique Au début des années 2010, une communauté sur Tumblr poursuivait l’identité de la nymphette. Le mot nymphette fut banni, pour ses connotations de sexualisation des jeunes filles ou enfants, et cette esthétique prit alors le nom d’esthétique coquette. Selon le dictionnaire Larousse, coquette signifie « qui cherche à plaire, à séduire » ou « qui cherche à plaire aux personnes du sexe opposé ». De l’esthétique nymphette à l’esthétique coquette, certaines choses ont changé : la seconde privilégie des tons pastel et emprunte quelques éléments à l’ère victorienne, mais les connotations de sexualité et d’innocence enfantine demeurent. L’esthétique vintage americana, quant à elle, se réfère souvent à l’album Born to Die de Lana Del Rey : lunettes en forme de cœur, diners, motels, road trips étatsuniens… des éléments qui sont aussi inhérents à l’univers de Lolita. Ces esthétiques se retrouvent aujourd’hui jusque dans les collections des magasins/marques de fast-fashion : tout le monde peut désormais s’habiller en version contemporaine de la nymphette. Au final, la résonnance et l’actualisation de la figure de Lolita demeure à la fois complexe, mais indéniable. Mai 2025.

Séries quotidiennes (les)

Regarder une série quotidienne est un rituel : certaines personnes regardent les épisodes en simultané, d’autres attendent que les petits soient couchés ou visionnent le lendemain matin en déjeunant, alors que d’autres attendent patiemment le weekend pour se « taper » tous les épisodes de la semaine précédente. Mais peu importe comment on la visionne, une chose est certaine : on ne peut pas binge watcher une série quotidienne. C’est une activité qui se greffe à notre mode de vie. Une série dramatique quotidienne – selon le terme officiel de l’Académie canadienne du cinéma et de la télévision – se distingue d’abord et avant tout par son grand nombre d’épisodes. S’échelonnant sur les saisons télévisuelles d’automne et d’hiver (habituellement de septembre à avril), une saison régulière peut donc avoisiner les 120 épisodes. Introduit avec Marilyn (1991-1993), le format de la série quotidienne a ensuite mené à la production de plusieurs œuvres phares au Québec : Virginie, 30 vies, District 31 et STAT, toutes produites pour le diffuseur public Radio-Canada, ou encore Indéfendable sur TVA. 1 Les caractéristiques narratives d’une quotidienne Étant donné son nombre élevé d’épisodes, une série quotidienne se distingue aussi par son rythme de tournage effréné. Il faut produire les épisodes très vite et donc, même aujourd’hui, les tournages sont majoritairement réalisés en studio, dans un nombre restreint de lieux, afin d’accélérer la production. Pour ces raisons, les quotidiennes s’inscrivent indéniablement dans une culture de l’oralité : « […] étant donné l’impossibilité de déployer l’action sur plusieurs registres spatio-temporels, comme au cinéma, le téléroman ne peut faire évoluer cette action qu’en ayant largement recours aux dialogues » (Aubry, p. 154) Autrement dit, même s’il y a parfois des scènes d’action, la majorité des arcs narratifs portent sur les conflits interpersonnels et se résolvent via les dialogues. Une série quotidienne doit ainsi proposer un enchevêtrement complexe d’arcs narratifs afin d’assurer une progression fluide – mais dense –du récit. La nécessité d’étirer la narration exige aussi de décupler l’impact narratif de chaque événement en s’assurant qu’on en parle dans de nombreuses scènes. Un truc scénaristique qu’on retrouve fréquemment dans les séries quotidiennes consiste donc en ce que nous pourrions appeler le « jeu du téléphone » : les divers protagonistes se relaient progressivement la même information, ce qui permet de discuter de ce qui vient de se passer dans plusieurs scènes, selon divers points de vue. Quand on regarde une série quotidienne comme District 31 ou STAT, on retrouve ainsi un nombre incalculable de scènes dans lesquelles les personnages expriment leur surprise en apprenant une nouvelle : Hein? Quoi? Ben voyons! Dans l’universe de STAT, une surpise n’attend pas l’autre ! À l’image des rumeurs qui sont relayées au sein d’une communauté, les événements des séries annuelles sont donc longuement discutées et deviennent l’élément de base de la socialisation entre personnages. 2 Mais pourquoi les séries quotidiennes sont-elles si populaires? On peut aisément comprendre que ce genre de série fonctionnait à l’ère de la télévision traditionnelle, donc avant l’avènement du Web et des services de streaming. Pourtant, leur succès ne semble pas s’essouffler. Par exemple, la série policière de Luc Dionne, District 31, a battu le record de cotes d’écoute pour une quotidienne. Et en 2024-2025, STAT était la série de fiction ayant les meilleures cotes d’écoute de la province. Pourquoi les quotidiennes rencontrent-elles un si grand succès aujourd’hui, alors que le choix de séries n’a jamais été aussi abondant? Pourquoi vouloir encore s’engager dans le visionnement de fictions si longues? L’une des raisons est que les séries quotidiennes se collent à l’actualité : du fait de leur diffusion quotidienne et de leur besoin incessant en rebondissements, on y trouve des références fréquentes à de vrais événements ou enjeux sociaux, ce qui favorise la reconnaissance des spectateur·rice·s et l’inscription de l’œuvre dans leur réalité sociale. Il s’agit aussi de productions qui se prêtent particulièrement bien à une écoute distraite en mode multitasking : on peut ainsi regarder les dernières péripéties des avocat.es du cabinet Lapointe-Macdonald (Indéfendable) ou des médecins de l’hôpital Saint-Vincent (STAT) sans craindre de rater sa sauce à spaghetti! Pour cette raison même, de telles fictions peuvent représenter un repère rassurant face à la surabondance de choix qu’on trouve sur le Web. Et surtout, les séries quotidiennes sont plus que des productions médiatiques : elles deviennent de véritables référents culturels. À l’ère où nos pratiques de visionnement sont plus que jamais individualisées, les séries quotidiennes réussissent à fédérer un large public parce qu’elles créent de la discussion : on les regarde donc entre autres parce que d’autres personnes le font et qu’elles permettent ainsi de partager des référents communs, d’avoir des « discussions de machine à café » – ou de réseaux sociaux – et de socialiser. Lorsqu’une péripétie capte l’attention du public, elle se pérennise dans l’imaginaire collectif…comme le triste sort du jeune Théo ou de Nadine Legrand dans District 31, dont les gens ont parlé pendant des années, ou encore la fameuse « araignée de Sydney » (STAT) qui a même eu droit à son caméo dans le Bye Bye. En ce sens, les séries quotidiennes permettent de narrativiser le quotidien. Mai 2025.

Maternité Télévisée (la)

Au Québec, comme ailleurs en Occident, la maternité est représentée comme le choix naturel et évident pour les femmes. Ce message est véhiculé à travers les contenus culturels et médiatiques, et la télévision n’évite pas cette imposition. Malgré la prédominance des mères à la télé, les chercheuses et chercheurs observent une double absence dans la littérature (Feasey, 2012, 2020) : au sein des études télévisuelles, plusieurs recherches s’intéressent aux représentations des femmes, mais très peu se penchent sur celles des mères; au sein des études féministes, les chercheuses s’intéressent à la maternité, mais sans se pencher sur ses représentations télévisées. 1 Télévision états-unienne et britannique Dans les paysages télévisuels états-unien et britannique, et probablement plus largement, la « bonne » mère respecte les rôles de genre traditionnels et assume le travail domestique, tout en se dédiant entièrement à ses enfants et à leur développement émotif et intellectuelle (Feasey, 2012). À elle seule, elle doit répondre aux besoins physiques et émotifs de ses enfants, étant en tout temps disponible pour ses enfants. La « bonne » mère reste donc à la maison et, si elle travaille, ses responsabilités professionnelles s’articulent autour de ses responsabilités maternelles. De plus, elle apparait complètement comblée par ce rôle. Les « mauvaises » mères quant à elles travaillent, ont un revenu moindre et ne respectent pas les rôles de genre traditionnel (Feasey, 2012). Dans les séries pour ados, elles ont souvent des dépendances à l’alcool et aux drogues. 2 Télévision française De gauche à droite : Ève Lagarde (Les Saintes Chéries, 1965-1970) ; Catherine Beaumont (Une famille formidable, 1992-2018) ; Fabienne Lepic (Fais pas ci, fais pas ça, 2007-2017) En France, Lécossais (2016) propose plutôt le concept d’une maternité hégémonique, construite et maintenue dans les séries télévisées françaises. Dans les contenus français, la « bonne » mère est dévouée à ses enfants, se préoccupe de ceux-ci et est à leur écoute, mais s’inquiète toutefois d’être adéquate, remettant en doute ses capacités. Toutefois, en plus d’être construite autour des pratiques maternelles, la mère ne peut être « bonne » que si elle incarne une identité sociale spécifique : hétérosexuelle, blanche et de classe moyenne. On peut observer certaines similarités entre la figure de la mère « suffisante » des séries états-uniennes et britanniques et celle de la maternité hégémonique française. Cependant, il est intéressant de noter que les représentations françaises se différencie par la valorisation des mères qui travaillent. 3 Télévision québécoise La fiction télévisuelle québécoise propose des représentations de la maternité similaires aux contenus français, avec une prédominance des mères « suffisantes ». Ces dernières priorisent leurs enfants, tout en tentant de conjuguer vies familiale et professionnelle. De plus, l’impossibilité d’incarner avec facilité et naturel la « bonne » mère est représentée par des mères aimantes, mais imparfaites. La « bonne » mère au foyer est moins présente dans les contenus québécois contemporains, alors que la figure de la « mauvaise » mère est assez présente. De gauche à droite : La mauvaise mère, Corinne (Veille sur moi, 2025), toxicomane, qui a laissé son fils Zack auprès de sa mère; la bonne mère, maman Plouffe, matriarche dévouée de la famille ouvrière du demi-siècle; la mère suffisante, Nathalie (Les Parent, 2008-2016), mère de trois garçons, déchirée entre l’accomplissement professionnel et l’envie de passer plus de temps en famille. 4 Au-delà de la télé La maternité n’est pas une fonction biologique ou naturelle, mais plutôt une construction sociale qui évolue parallèlement aux changements socioéconomiques et dont la signification diffère selon la période et la culture. Qui plus est, les séries télévisuelles, comme l’ensemble des contenus culturels et médiatiques, participent à cette construction et à la circulation des représentations de la maternité. Par le fait même, ces textes télévisuels peuvent également contester la représentation dominante. Autant les représentations de « bonnes » et que de « mauvaises » mère prescrivent et proscrivent les comportements maternels jugés adéquats (Feasey, 2012). Ce mythe de la « bonne » mère délimite non seulement les pratiques considérées comme adéquates, mais aussi les bases sur lequelles les mères sont jugées. Comme la féminité et la maternité sont encore considérés comme indissociables, les images de la maternité véhiculées dans les séries télévisées dictent les comportements des femmes généralement (Heffernan et Wilgus, 2018). De plus, dans les contenus télévisuels, la mère demeure le rôle principal que jouent les personnages féminins, invisibilisant ainsi la réalité des femmes sans enfants et, renforcant d’autant plus ce lien Il est donc essentiel de poursuivre les études sur les représentations de la maternité à la télévision qui permettent de remettre en question ces normes idéalisées qui pèsent sur les mères et les femmes. Avril 2025.

Sexe Télévisé (le)

1 Parfois flou, souvent chaud Vous vous souvenez de la scène du Titanic, celle avec la main de Kate Winslet qui glisse contre la vitre embuée pendant un moment de passion avec Leonardo DiCaprio dans l’auto? Oui? Parfait. Maintenant, pensez à Les Grandes Chaleurs, ce film québécois où une Marie-Thérèse Fortin semi-habillée échange des baisers brûlants avec un jeune François Arnaud flambant nu… sous la douche. Ces scènes ont marqué les esprits. Mais pourquoi? Parce que ces moments torrides, aussi courts soient-ils, résument bien ce qu’on peut appeler le sexe télévisé : une sexualité mise en scène, de façon explicite ou suggérée, mais toujours soigneusement choisie et encadrée. Au Québec, il n’y a pas de définition officielle. On peut tout de même dire que c’est tout contenu sexuel présenté à la télévision : une scène d’amour torride, une discussion sur le désir, une nudité partielle dans un contexte érotique, ou encore une situation qui laisse deviner une tension sexuelle. AVERTISSEMENT : toute liberté n’est pas permise. Le sexe télévisé est encadré par des règles. Au Canada, on ne peut pas diffuser n’importe quoi à n’importe quelle heure. Le Conseil de la radiodiffusion et des télécommunications canadiennes (CRTC) et l’Association canadienne des radiodiffuseurs (ACR) imposent des limites. Par exemple, les scènes à caractère sexuel ne peuvent être diffusées qu’après 21h, avec une mention d’avertissement au public et une icône du type « 13+ » ou « 16+ » (CRTC, 2008; CCNR, 2025). En résumé, la sexualité qu’on voit à la télé est filtrée, régulée et encadrée. 2 Enjeux Parmi les mises en scène fréquentes du sexe à la télé, il y a une star incontestée: la scène de douche. Pourquoi ce décor revient-il si souvent dans nos fictions? Peut-être parce qu’il est simple, efficace et sensoriel: la buée, les corps mouillés, la chaleur…tout ça évoque l’intimité et le désir sans montrer trop de détails. La scène de douche devient un terrain parfait pour suggérer le sexe à l’écran: elle cache tout en montrant. Une vitre embuée devient un flou artistique qui laisse l’imagination faire le reste. On voit des gestes, mais l’eau qui coule en continu camoufle partiellement les gémissements et les grognements. Parfois, une trame musicale évocatrice y est ajoutée. On choisit ce que la caméra montre, et donc aussi ce qu’elle ne montre pas. Bref cette scène typique, qu’on pourrait appeler la douche cochonne résume bien ce qu’est le sexe télévisé: choix visuels, sonores et narratifs pour créer un effet érotique, sans jamais tout révéler. Mais pourquoi avons-nous tous·tes cette même image en tête? Pourquoi la douche est-elle devenue presque un symbole du sexe à la télé? Nos séries, nos films et nos médias jouent un rôle dans ce qu’on appelle les « scripts sexuels » (Simon et Gagnon, 1973). Selon cette théorie, nos comportements sexuels ne sortent pas de nulle part: ils sont appris, notamment à travers la culture et les médias. En d’autres termes, nos séries nous apprennent, sans qu’on s’en rende compte, comment « faire » le sexe (Jozkowski et al., 2019). Elles deviennent un guide indirect: où ça se passe (dans une douche?), comment ça commence (par une invitation?), qui prend les devants (la Dre Emmanuelle St-Cyr dans STAT?), etc. Même si on sait qu’il s’agit de fiction, ces images s’impriment dans notre imaginaire collectif. 3 Une double mise en scène Le sexe télévisé, c’est donc plus qu’une scène torride ici ou là. C’est une sexualité mise en scène…d’une sexualité déjà scriptée. Les acteurs·trices incarnent des personnages qui vivent une scène de sexe…elle-même scénarisée. On est donc dans une double mise en scène: tout est filtré par l’image, le cadre, la musique, le montage (Williams, 2014). On pourrait alors avancer que le sexe télévisé relève d’une double mise en scène de la sexualité humaine. Si ces scènes influencent nos façons d’imaginer et parfois de vivre la sexualité, elles participent aussi à renforcer certaines normes, c’est-à-dire que ce qu’on montre devient ce que nous avons tendance à percevoir comme « normal ». Par exemple, la sexualité y est généralement présentée dans un contexte hétérosexuel empreint de stéréotypes de genre (Kim et al., 2007). Les sexualités queer, qui mettent en relation différents corps et à des âges variés, sont beaucoup moins souvent montrées à la télé, ce qui participe à les invisibiliser. Le sexe télévisé n’est pas juste un ajout « épicé » dans une série: c’est un objet culturel à part entière. Il révèle beaucoup sur ce qu’une société juge montrable ou pas, sur les fantasmes dominants, et sur la manière dont les fictions participent à « éduquer » au sexe, parfois même plus que l’école. La prochaine fois que vous verrez une scène de douche dans une série québécoise, demandez-vous: qu’est-ce que je vois… et qu’est-ce qu’on choisit de ne pas me montrer? Avril 2025.

Fanfictions (les)

Et si on réécrivait la fin de la série Game of Thrones ? Et si on imaginait qu’Hermione Granger tombait en amour avec Draco Malfoy ? Et si on explorait l’univers d’Hunger Games en créant l’histoire de la toute première édition des jeux de la faim ? Ces émotions entre frustration, adoration et envie d’aller plus loin sont souvent la source de la création de ce que l’on appelle les fanfictions. Ce phénomène, longtemps ridiculisé et moqué, est devenu un objet d’étude important pour comprendre notre amour et notre engagement envers les productions culturelles que l’on adore. Les fanfictions sont des récits fictionnels écrits par des fans qui s’inspirent de films, de séries ou encore de personnalités publiques. C’est comme des productions dérivées qui permettent aux fans de donner libre cours à leur imagination en s’appropriant leur production médiatique préférée. Elles sont le plus souvent en format écrit, mais elles peuvent aussi être racontées et diffusées comme un balado, ou encore filmées sous forme de court-métrage. Ces pratiques ne datent pas d’hier, ni même de l’arrivée d’Internet. Dans les premières conventions de fans qui ont émergé dans les années 1970, les fans publiaient leurs récits dans des fanzines – des magazines en format papier regroupent des fanfictions, des collages, ou des commentaires de fans – et se les partageaient sur place. Mais Internet a permis de rendre le partage de fanfictions plus accessible. Aujourd’hui, les sites comme Archives Of Our Own (AO3) ou encore fanfiction.net sont devenus des plateformes incontournables, réunissant d’innombrables fanfictions. L’existence de tels sites prouve aussi que créer une fanfiction n’est pas nécessairement une expérience solitaire. En publiant sur une plateforme comme AO3, les auteur·trices de fanfictions peuvent recevoir des commentaires d’autres fans pour améliorer leur texte ou encore récolter des idées pour écrire la suite. 1 Fifty Shades of Grey : de la fanfiction au bestseller Sous le pseudonyme de Snowqueen Icedragon, E.L. James publie sur la plateforme fanfiction.net un récit qui s’inspire de l’univers de Twilight. Alors intitulé Master of the Universe, l’autrice y explore plus en profondeur la romance entre Bella et Edward en y ajoutant des pratiques BDSM. Elle publie son histoire chapitre par chapitre, s’inspirant des commentaires d’autres fans de la saga de vampires. Contactée par la maison d’édition numérique The Writer’s Coffee Shop, elle retire sa fanfiction d’Internet, change les noms de personnages et publie sa fanfiction comme une fiction originale. Repris par une maison d’édition plus importante, le livre connait alors un succès fulgurant auprès du grand public. En revanche, aucune mention du travail collaboratif des autres fans n’est mentionnée dans l’ouvrage. Si certains membres de la communauté la félicitent pour avoir fait le saut de l’univers des fanfictions au monde de l’édition, d’autres lui reprochent le manque de reconnaissance des autres fans dans sa création. Si la publication en livre est un phénomène rare, le cas de Fifty Shades of Grey permet d’illustrer la dimension collective qui se cache derrière la création de fanfictions, et les tensions que cela peut générer lorsque la reconnaissance n’est pas partagée… Les types de fanfictions sont aussi divers que variés. Les fans vont souvent s’inspirer des parties des histoires qui sont laissées en suspens ou libres à interprétation de manière volontaire ou non par les créateur·trices des productions médiatiques. Par exemple, si votre histoire explore le passé de l’Empereur Suprême Palpatine pour comprendre ses motivations, il s’agit d’une fanfiction qui effectue une refocalisation sur un personnage non principal de la saga La Guerre des étoiles, tout en proposant une extension de la chronologie de l’univers encore inexplorée dans les productions officielles. Par contre, si votre histoire explore ce qui aurait pu se passer si Bella avait choisi Jacob dans Twilight et met en scène leur relation amoureuse et sexuelle, il s’agit alors d’une éroticisation, ce qui entre dans la catégorie des fanfictions slash. Des fois, ces récits sont aussi l’occasion pour leurs auteur·trices d’aborder des questions d’identité de genre ou sexuelle. Les fanfictions montrent à quel point les publics peuvent s’emparer d’œuvres pour les explorer autrement. Les fanfictions permettent au public de modifier, de prolonger ou de détourner les productions médiatiques qu’il aime. Ces histoires sont aussi l’occasion de contester les normes sociales ou encore les représentations dominantes. Les fanfictions prolongent ainsi notre immersion dans un film, une série ou encore un roman et participent en retour à leur succès en suscitant de nouvelles discussions au sein des communautés de fans. Finalement, en s’inspirant de productions déjà existantes, les fans rappellent la dimension collective et dynamique de la culture, où les histoires n’appartiennent pas seulement à ceux et celles qui les ont créées, mais aussi aux publics qui s’en emparent. Avril 2025.

ASMR

Sur Internet, des millions de personnes passent leur temps à regarder, ou plutôt écouter, d’autres personnes chuchoter. L’acronyme ASMR réfère aux termes « réponse autonome sensorielle culminante » est une réponse sensorielle et même émotionnelle difficile à décrire qui est provoquée par des stimuli spécifiques, en particulier sonores. En ligne, les adeptes de ASRM décrivent la sensation comme des frissons ou des picotements au niveau de la peau (partant généralement du cuir chevelu, puis traversant la colonne vertébrale). Le tout vise à créer un sentiment de bien-être et de détente. Créatrice: GwenGwiz ASMR «It feels comforting and inviting, and while you wish it could last forever, you also want to fall asleep right away.» (Utilisateur reddit) La Whisper Community (Communauté du Chuchotement) se forme dès 2008 sur des forums en ligne, réunissant des personnes qui cherchent à mettre des mots sur cette sensation agréable, encore dépourvue de nom (Lenay, 2020). À l’époque, les membres se partagent leurs vidéos préférées, notamment la célèbre série The Joy of Painting (1983-1994) de Bob Ross, qui devient une référence incontournable. Ainsi, à ses débuts, la Whisper Community détourne des œuvres culturelles existantes, mais elle évolue rapidement vers la création de son propre contenu original. Créatrice: Tingting ASMR Les témoignages des adeptes ne parlent pas seulement de plaisir. Pour beaucoup, l’ASMR joue un rôle thérapeutique. Il aiderait à soulager l’anxiété, le stress, la dépression et même l’insomnie. Certains y voient alors une dimension politique, une réponse collective à un besoin social non comblé : celui d’être pris en charge, aimé et connecté aux autres. L’ASMR pourrait ainsi être interprété comme une forme de résistance à l’abandon des politiques de bien-être social (Lenay, 2020). La majorité des créateur·trices les plus populaires sont des femmes, souvent représentées dans des rôles maternels ou sexualisés. Elles occupent principalement des positions de care (soin), proposant des mises en scène de massages, de coupes de cheveux ou d’examens médicaux fictifs. Cependant, selon la chercheuse Joceline Andersen, cette image très « hétéro » qu’on voit souvent dans les vidéos d’ASMR ne serait qu’une façade, une manière de s’adapter aux normes dominantes. En réalité, elle pense que l’ASMR propose une autre façon d’entrer en relation avec les autres — une forme d’intimité queer différente, plus libre, qui ne suit pas les règles habituelles. C’est pourquoi elle considère que l’ASMR pourrait être une expérience queer, au sens où elle permet de vivre des liens autrement. Créatrice: Lael Hansen Créatrice: Tingting ASMR «As such, the ASMR community allows us to examine what intimacy will look like as we are increasingly linked to each other through the Internet rather than in person.» (Andersen, 2015, p. 697) Aujourd’hui, l’ASMR a dépassé le cadre du simple effet sensoriel pour devenir un véritable phénomène culturel. La Whisper Community a su dès ses débuts transformer des vidéos en une nouvelle forme d’expérience sensorielle, montrant parfaitement la manière dont le public peut redéfinir et enrichir les contenus médiatiques. Le phénomène illustre peut-être un besoin croissant de réconfort dans des sociétés où le bien-être individuel est délaissé au profit de la performance et de la productivité. Chose certaine, ces murmures remettent en question les normes de l’intimité et son succès croissant montre bien que, même à l’ère du numérique, les expériences physiques et relationnelles restent essentielles dans nos vies. Mars 2025.

Télévision des jeunes du Québec (la)

En 1980, le gouvernement du Québec interdit toute publicité s’adressant aux enfants de 13 ans et moins1. Le Québec a été l’un des premiers à adopter de telles lois en Amérique du Nord, bien avant qu’elles ne deviennent courantes dans d’autres provinces canadiennes ou aux États-Unis. Cette loi limite la capacité des diffuseurs à financer des émissions jeunesse à l’aide de revenus publicitaires. Pour les chaînes privées, comme TVA, qui dépendent majoritairement de la publicité, cette restriction rend moins rentables la production et la diffusion de contenus destinés aux jeunes… Face aux nouvelles restrictions imposées aux chaînes traditionnelles, TVJQ émerge comme une alternative innovante, lancée par Vidéotron via sa filiale Cablespec. À cette période, Vidéotron, l’un des principaux câblodistributeurs du Québec, cherche à élargir son offre de services et à tirer parti des nouvelles opportunités qu’offre la télévision par câble (Portelance et St Cyr, 2022).. Dans cette optique, l’entreprise lance une filiale dénommée Cablespec, dont la mission est de produire et de distribuer des chaînes spécialisées exclusivement accessibles aux abonnés du câble (Portelance et St Cyr, 2022). Cette initiative permet d’expérimenter un modèle de télévision qui ne dépend pas de la publicité, mais plutôt des abonnements payants. La télévision des jeunes du Québec (TVJQ) sera en onde du 18 octobre 1980 au 31 août 1988 (Portelance et St Cyr, 2022).. La chaîne fait partie du projet Inter-Vision, un réseau expérimental de télévision thématique: « Ce réseau propose entre autres TVSQ (télévision des sports du Québec), TVCQ (télévision des cours universitaires et collégiaux du Québec) et TVFQ 99 (télévision française du Québec), l’ancêtre de TV5. À son pic, Inter-Vision compte environ 400 000 abonnés » (Portelance et St Cyr, 2022). Après minuit, TVJQ propose une expérience interactive permettant aux téléspectateurs de jouer à des jeux vidéo en direct en utilisant leur téléphone Touch Tone (Portelance et St Cyr, 2022). Cependant, une seule personne peut participer activement, tandis que les autres doivent se contenter d’observer. Parmi les jeux disponibles, on retrouve des parties d’échecs, de pendu et de backgammon (Portelance et St Cyr, 2022). Ce concept évoluera par la suite pour donner naissance à la télévision interactive Vidéoway (Portelance et St Cyr, 2022). En avril 1986, le CRTC accorde à Vidéotron un permis temporaire lui permettant de diffuser TVJQ par satellite afin de pallier le manque de chaînes francophones (Portelance et St Cyr, 2022). TVJQ est alors vu comme une solution provisoire, en attendant la création d’une véritable chaîne jeunesse (le Canal Famille) (Portelance et St Cyr, 2022). Cependant, ce projet a rapidement suscité des tensions, notamment avec des acteurs politiques souhaitant s’impliquer dans le développement de chaînes dédiées aux jeunes (Portelance et St Cyr, 2022). Différents groupes de pression ont alors mené des actions pour obtenir une licence en vue d’établir une chaîne jeunesse francophone nationale, ce qui a contribué à l’essor des chaînes spécialisées destinées aux jeunes, comme Musique Plus et Canal Famille (Portelance et St Cyr, 2022). La loi de 1980 sur la publicité destinée aux enfants a donc forcé l’industrie à repenser la diffusion du contenu jeunesse, ouvrant la voie à des initiatives sans publicité comme TVJQ, puis à des chaînes spécialisées comme, Canal Famille et Télétoon, qui ont su évoluer dans ce cadre réglementaire. TVJQ a également ouvert la voie à une réflexion plus large sur l’interactivité dans le contenu télévisuel jeunesse, non pas en prolongeant les récits à l’écran, mais en misant sur des contenus ludiques parallèles, souvent sans lien direct avec les émissions. Cette logique s’est poursuivie au début des années 2000 avec des sites comme la Zone jeunesse de Radio-Canada ou VRAK.TV, qui proposaient des jeux en ligne stimulants, mais dépourvus de liens avec la programmation de la chaîne. Et si aujourd’hui les jeunes scrollent TikTok en quelques secondes, à l’époque, on attendait pendant de longues minutes que La foire aux mystères charge… avec la même ferveur (et un peu plus de patience). Mars 2025.

PPM (le)

LES CÔTES D’ÉCOUTE. Les cotes d’écoute sont les colonnes du temple sur lesquelles repose l’industrie de la télévision. Quand on réfère à la cote d’écoute dans les médias, elle semble « mystérieuse » (Dumas, 18 février 2013), elle est considérée « taboue » (Mc Gilles, dans Taschereau, 2024). Même notre Guylaine Tremblay nationale dénonce « la tyrannie du million » qui affecte non seulement la programmation des émissions, le choix des acteur.ices et animateur.ices, mais aussi les conditions de travail au sein de l’industrie (Tremblay, dans Taschereau, 2024). Contrairement à une idée répandue, le calcul des cotes d’écoute ne se réalise pas en compilant les pratiques de visionnement de toute la population. Impossible de pousser votre émission favorite en haut des classements, peu importe combien vous l’aimez. Il faut participer au panel audimétrique, et cela ne se fait pas sur une base volontaire. Les participant.es sont choisis au hasard et directement contactés par Numeris. Il s’agit d’un truc absolument confidentiel : Ne dites jamais à quiconque que vous ne connaissez pas ou qui travaille dans l’industrie des médias que votre foyer participe à la mesure des données d’auditoire de Numéris. (Numéris, 2024) Dans Série noire, le panel audimétrique est présenté comme une sorte de mafia de la cote d’écoute, une élite invisible, à la fois toute-puissante et insaisissable (Série noire, S2E9). Cela révèle bien l’opacité, mais aussi le pouvoir symbolique prêté à ces dispositifs de mesure, pourtant fondés sur un échantillon minuscule de la population. Au Québec francophone, c’est sur les épaules d’un petit groupe d’environ 1300 familles que repose toute l’industrie de la télévision québécoise. Elles sont appelées à porter un petit objet en plastique noir à la taille, un appareil électronique appelé l’audimètre personnel (PPM ou Portable People Meter) afin de partager leurs préférences télévisuelles et radiophoniques. L’audimètre PPM doit être porté par chaque membre de la famille, y compris les jeunes enfants de plus de 2 ans. Le petit bidule, qui ressemble à une pagette, détecte ce que les personnes regardent ou écoutent en captant des signaux encodés, mais inaudibles, qui sont envoyés par les stations de radio et de télévision. Ces signaux sont ensuite transformés en données d’écoute, puis utilisés pour produire des statistiques sur la consommation médiatique des panélistes, ainsi que sur leurs caractéristiques sociodémographiques, telles que l’âge, le sexe, le revenu, le niveau d’éducation, etc. Ces chiffres permettent d’évaluer la popularité des émissions, mais guident aussi les décisions de programmation, les investissements publicitaires et les stratégies de développement de contenu. 1 Brève histoire de la mesure d’audience « Oui allo!? – Bonjour! Ici Numéris, vous avez écouté quoi hier? – Euuuuhhh, j’men rappelle pu pantoute – Ok, merci, bonne journée! » Aux États-Unis, c’est la société de notation Nielsen qui a été pionnière de l’utilisation de bases de données et d’analyses statistiques. Au Canada, c’est Numéris (anciennement le Bureau of Broadcasting Measurement, BBM), un organisme sans but lucratif régi par les industries de la radio, de la télévision et de la publicité, qui s’occupe de mesurer l’audience. Pendant des décennies, le cahier d’écoute était la technique la plus utilisée pour mesurer l’audience et parce qu’il s’agit d’une méthode relativement simple et peu coûteuse, ses faiblesses (la paresse et les défauts de mémoire des panélistes) étaient tolérées. Des sondages téléphoniques ont également été utilisés. Les années 1980 marquent un tournant : c’est l’arrivée des chaînes spécialisées, de la télé par câble, du magnétoscope (VCR) et du fameux zapping, qui vient bousculer les habitudes. La télévision payante fait son apparition dans les foyers québécois et l’on observe un virage vers une publicité de plus en plus ciblée et, conséquemment, une demande d’informations sociodémographiques de plus en plus spécifiques (Buzzard, 2002). 2 Le PeopleMeter Fonctionnement du people meter New York Times. 1988. «THE MEDIA BUSINESS; Arbitron ‘People Meter’ To Measure Purchases» Dans les années 1980, une série d’expérimentations technologiques va viser à intégrer le corps et la machine en proposant des appareils allant de détecteurs de mouvement à infrarouge, aux scanners faciaux. (Hessler, 2019) C’est justement dans cette vague d’innovations qu’on voit apparaître ScanAmerica, un système qui va encore plus loin dans la collecte d’informations. En plus du people meter installé sur le téléviseur, il incluait un lecteur portatif (une baguette) que les participant.es devaient utiliser après leurs courses pour scanner les codes-barres de leurs achats, comme dans les supermarchés. L’objectif était de croiser les habitudes de consommation télévisuelle avec celles liées à la consommation de biens. Mais cette méthode soulevait des critiques : demander aux gens d’effectuer une saisie de données pendant leur temps libre, en regardant la télé, allait à l’encontre de leur nature. Soit la tâche était faite à la va-vite, soit ça devenait trop lourd, au point de passer moins de temps devant la télé (Broadcasting, 1988, cité dans Ang, 1991). En effet, pendant la majeure partie de leur histoire, les audimètres nécessitaient un haut niveau d’interactivité, de motivation et de collaboration de la part des participant.es. 3 Passage à une technologie « passive » Sur la partie supérieure de l’audimètre PPM, se trouvent un détecteur de mouvement et un témoin lumineux et « dès que vous portez votre audimètre, le témoin lumineux s’allume en vert pour indiquer qu’il fonctionne (Numéris, 2024)». Chaque fois que le PPM se trouve à portée d’une source émettant un tel signal, il identifie la source et enregistre l’heure, que ce soit la télévision allumée d’un restaurant, ou la radio d’une salle d’attente. Même si vous ne prêtez aucune attention au contenu diffusé, ces expositions seront enregistrées et considérées comme du temps d’écoute. L’audimètre doit être porté pendant toute la journée par les panélistes, ce qui permet de les suivre dans leurs moindres expositions.Le capteur de mouvement du PPM permet à Nielsen ou à Numéris de surveiller la « bonne conduite » des panélistes, souvent considérés comme indisciplinés, par exemple quand on oublie de porter l’appareil en quittant la maison ou qu’on le laisse traîner sur la table de la cuisine pendant qu’on regarde la télé. La trajectoire de l’évolution des audimètres, des

Impro Doublage

L’improvisation de doublage, ou improdoublage, est une forme de spectacle d’improvisation théâtrale où des comédien.ne.s redoublent en direct des extraits de films, séries ou publicités, en créant une nouvelle trame narrative, souvent humoristique. Les comédien.ne.s regardent les images projetées sur un écran (sans le son original), et doivent inventer instantanément des dialogues qui correspondent aux mouvements de lèvres et aux actions des personnages à l’écran. L’excercie s’accompagne généralement de contraintes imposées par un maître de cérémonie ou le public. Ces contraintes peuvent être thématiques (redoubler un film d’action comme s’il s’agissait d’une comédie romantique), stylistiques (parler en alexandrins), ou liées à un univers particulier (redoubler Star Wars dans l’univers d’Harry Potter). Si, dans sa configuration actuelle, la pratique de l’improdoublage semble plutôt apparentée à l’improvisation théâtrale, la pratique puise dans le détournement cinématographique. En particulier du mouvement situationniste du XXe siècle, dont le rapport « (…) au cinéma est de l’ordre d’un « renversement carnavalesque » des pouvoirs et des médias. » (Bovier, 2013). Le doublage devient alors un outil central pour redéfinir les significations des œuvres audiovisuelles. René Viénet, figure situationniste majeure, illustre notamment cette démarche dans La Dialectique peut-elle casser des briques ? (1973), où il détourne un film de karaté hongkongais en y superposant des dialogues en français pour transformer le contenu original en une critique marxiste du capitalisme (Bovier, 2013). Reconstitution par l’auteure du dispositif d’impro doublage actuellement 1 La théâtralisation du doublage : une mise en scène de la voix désincarnée du doubleur Loin des revendications explicitement politiques des situationnistes, l’improdoublage s’inscrit toutefois dans cette tradition de déconstruction en y ajoutant une dimension incarnée. Par un effet de défamiliarisation (Bovier, 2013), il dissocie l’intention originale de la performance vocale et donne à voir le processus même du doublage, plutôt que seulement le film doublé. Ainsi, contrairement au détournement situationniste, l’impro doublage se distingue par la théâtralisation explicite du processus technique du doublage. Les doubleurs, sur scène, deviennent des acteurs visibles, incarnant simultanément la voix et le processus technique qui la produit. Le doubleur-improvisateur occupe ainsi une position paradoxale : présent physiquement sur scène, mais néanmoins séparé de l’image qu’il anime vocalement, créant une « présence dissociée » (Bullot, 2017). https://www.youtube.com/watch?v=0c2c0x8Regc Compilation You Tube MST3K Le détournement de contenu audiovisuel par le doublage sur scène devant un public émerge à proprement parler en francophonie à partir des années 1980 au Québec avec le développement des ligues d’improvisation locales. Aux États-Unis, les années 1990 marquent l’émergence de la tendance du paracinéma (une forme de production culturelle où des fans récupèrent des formes cinématographiques oubliées et oubliables pour créer des expériences audiovisuelles nouvelles) popularisé notamment par l’émission Mystery Science Theater 3000, où des commentaires humoristiques en voix off transforment des films de série B en satire (Bonnstetter, 2011). L’avènement des plateformes numériques, notamment de Youtube, dans les années 2000 permet de faire basculer la pratique d’une niche contre-culturelle vers un phénomène médiatique plus large. Grâce aux réseaux socionumérique, la tendance du redoublage humoristique s’étend et des troupes de théâtre d’improvisation se font connaître en ligne grâce à leurs vidéos d’impro doublage. Ainsi, on observe l’émergence progressive des soirées dédiés, tels que La VF improvisée à Toulouse ou La Grande Soirée du Doublage Improvisé à Genève, où les comédien.ne.s improvisent en direct sur des extraits qu’ils découvrent pour la première fois. Ces évènements participent ainsi à codifier la pratique, la dotant de règles directement issues de celles des ligues d’improvisation québécoises. Petit à petit, à partir du milieu des années 2010, l’impro doublage s’intègre aux programmations de théâtres publics et de festivals (le Zoofest à Montréal ou encore la Grande Scène de l’Impro à Paris) et s’accompagne d’une professionnalisation de la pratique. De gauche à droite : 1- La Grande Soirée du Doublage improvisé (Genève, Suisse). www.alliance-creative.ch/spectacles ; 2- La VF Improvisée, La Bulle Carrée (Toulouse, France), www.bullecarree.fr ; 3- Le Battle de Doublage du Millénaire (Montréal, Québec). www.kenmallar.com/shows 2 L’impro doublage : un réceptacle de la culture populaire des fans L’impro doublage s’inscrit ainsi dans une forme braconnage culturel tel que développé par de Certeau (Lafrance, 2007). Les acteur.ice.s s’approprient des images qu’ils n’ont pas produites, avec des contraintes stylistiques et/ou thématiques imposées, détournant des oeuvres pour y insuffler de nouveaux récits et significations. Ce processus transforme le spectateur passif en « prosommateur » (Jenkins, 2006), acteur d’une culture participative où s’effacent les frontières traditionnelles entre production et réception médiatique. Cette agentivité créative s’exprime particulièrement dans les performances collectives, où la co-construction narrative en temps réel génère des significations imprévisibles, en décalage avec l’intention originelle des créateur.rice.s, pouvant faire écho à la notion de « contre-publics subalternes » (Fraser, 1990). Les modalités de l’impro doublage évoluent à nouveau avec l’arrivée des formats vidéo courts sur les réseaux sociaux, en particulier TikTok et Instagram, où des utilisateur.rice.s redoublent des scènes cultes avec des dialogues absurdes, atteignent des audiences massives, démocratisant ainsi la pratique au-delà des cercles de l’improvisation. Cette viralité s’accompagne paradoxalement de nouvelles contraintes, notamment en matière de politiques de droits d’auteur limitant la réutilisation créative des œuvres audiovisuelles. Finalement au-delà d’être un simple divertissement, l’impro doublage, par sa théâtralisation explicite du processus de doublage, opère une double subversion : elle démystifie les mécanismes de production médiatique tout en offrant un espace d’expression créative collective. Situé au carrefour de l’héritage situationniste et des pratiques contemporaines, l’improdoublage cristallise à plusieurs égards les tensions de notre culture médiatique. Il oscille sans cesse entre subversion critique et divertissement de masse, participation collective et consommation individualisée.  Mars 2025.