Audiovisuel – EncycloPop

Fanfictions

Et si on réécrivait la fin de la série Game of Thrones ? Et si on imaginait qu’Hermione Granger tombait en amour avec Draco Malfoy ? Et si on explorait l’univers d’Hunger Games en créant l’histoire de la toute première édition des jeux de la faim ? Ces émotions entre frustration, adoration et envie d’aller plus loin sont souvent la source de la création de ce que l’on appelle les fanfictions. Ce phénomène, longtemps ridiculisé et moqué, est devenu un objet d’étude important pour comprendre notre amour et notre engagement envers les productions culturelles que l’on adore. Les fanfictions sont des récits fictionnels écrits par des fans qui s’inspirent de films, de séries ou encore de personnalités publiques. C’est comme des productions dérivées qui permettent aux fans de donner libre cours à leur imagination en s’appropriant leur production médiatique préférée. Elles sont le plus souvent en format écrit, mais elles peuvent aussi être racontées et diffusées comme un balado, ou encore filmées sous forme de court-métrage. Ces pratiques ne datent pas d’hier, ni même de l’arrivée d’Internet. Dans les premières conventions de fans qui ont émergé dans les années 1970, les fans publiaient leurs récits dans des fanzines – des magazines en format papier regroupent des fanfictions, des collages, ou des commentaires de fans – et se les partageaient sur place. Mais Internet a permis de rendre le partage de fanfictions plus accessible. Aujourd’hui, les sites comme Archives Of Our Own (AO3) ou encore fanfiction.net sont devenus des plateformes incontournables, réunissant d’innombrables fanfictions. L’existence de tels sites prouve aussi que créer une fanfiction n’est pas nécessairement une expérience solitaire. En publiant sur une plateforme comme AO3, les auteur·trices de fanfictions peuvent recevoir des commentaires d’autres fans pour améliorer leur texte ou encore récolter des idées pour écrire la suite. 1 Fifty Shades of Grey : de la fanfiction au bestseller Sous le pseudonyme de Snowqueen Icedragon, E.L. James publie sur la plateforme fanfiction.net un récit qui s’inspire de l’univers de Twilight. Alors intitulé Master of the Universe, l’autrice y explore plus en profondeur la romance entre Bella et Edward en y ajoutant des pratiques BDSM. Elle publie son histoire chapitre par chapitre, s’inspirant des commentaires d’autres fans de la saga de vampires. Contactée par la maison d’édition numérique The Writer’s Coffee Shop, elle retire sa fanfiction d’Internet, change les noms de personnages et publie sa fanfiction comme une fiction originale. Repris par une maison d’édition plus importante, le livre connait alors un succès fulgurant auprès du grand public. En revanche, aucune mention du travail collaboratif des autres fans n’est mentionnée dans l’ouvrage. Si certains membres de la communauté la félicitent pour avoir fait le saut de l’univers des fanfictions au monde de l’édition, d’autres lui reprochent le manque de reconnaissance des autres fans dans sa création. Si la publication en livre est un phénomène rare, le cas de Fifty Shades of Grey permet d’illustrer la dimension collective qui se cache derrière la création de fanfictions, et les tensions que cela peut générer lorsque la reconnaissance n’est pas partagée… Les types de fanfictions sont aussi divers que variés. Les fans vont souvent s’inspirer des parties des histoires qui sont laissées en suspens ou libres à interprétation de manière volontaire ou non par les créateur·trices des productions médiatiques. Par exemple, si votre histoire explore le passé de l’Empereur Suprême Palpatine pour comprendre ses motivations, il s’agit d’une fanfiction qui effectue une refocalisation sur un personnage non principal de la saga La Guerre des étoiles, tout en proposant une extension de la chronologie de l’univers encore inexplorée dans les productions officielles. Par contre, si votre histoire explore ce qui aurait pu se passer si Bella avait choisi Jacob dans Twilight et met en scène leur relation amoureuse et sexuelle, il s’agit alors d’une éroticisation, ce qui entre dans la catégorie des fanfictions slash. Des fois, ces récits sont aussi l’occasion pour leurs auteur·trices d’aborder des questions d’identité de genre ou sexuelle. Les fanfictions montrent à quel point les publics peuvent s’emparer d’œuvres pour les explorer autrement. Les fanfictions permettent au public de modifier, de prolonger ou de détourner les productions médiatiques qu’il aime. Ces histoires sont aussi l’occasion de contester les normes sociales ou encore les représentations dominantes. Les fanfictions prolongent ainsi notre immersion dans un film, une série ou encore un roman et participent en retour à leur succès en suscitant de nouvelles discussions au sein des communautés de fans. Finalement, en s’inspirant de productions déjà existantes, les fans rappellent la dimension collective et dynamique de la culture, où les histoires n’appartiennent pas seulement à ceux et celles qui les ont créées, mais aussi aux publics qui s’en emparent. Avril 2025.

ASMR

Sur Internet, des millions de personnes passent leur temps à regarder, ou plutôt écouter, d’autres personnes chuchoter. L’acronyme ASMR réfère aux termes « réponse autonome sensorielle culminante » est une réponse sensorielle et même émotionnelle difficile à décrire qui est provoquée par des stimuli spécifiques, en particulier sonores. En ligne, les adeptes de ASRM décrivent la sensation comme des frissons ou des picotements au niveau de la peau (partant généralement du cuir chevelu, puis traversant la colonne vertébrale). Le tout vise à créer un sentiment de bien-être et de détente. Créatrice: GwenGwiz ASMR «It feels comforting and inviting, and while you wish it could last forever, you also want to fall asleep right away.» (Utilisateur reddit) La Whisper Community (Communauté du Chuchotement) se forme dès 2008 sur des forums en ligne, réunissant des personnes qui cherchent à mettre des mots sur cette sensation agréable, encore dépourvue de nom (Lenay, 2020). À l’époque, les membres se partagent leurs vidéos préférées, notamment la célèbre série The Joy of Painting (1983-1994) de Bob Ross, qui devient une référence incontournable. Ainsi, à ses débuts, la Whisper Community détourne des œuvres culturelles existantes, mais elle évolue rapidement vers la création de son propre contenu original. Créatrice: Tingting ASMR Les témoignages des adeptes ne parlent pas seulement de plaisir. Pour beaucoup, l’ASMR joue un rôle thérapeutique. Il aiderait à soulager l’anxiété, le stress, la dépression et même l’insomnie. Certains y voient alors une dimension politique, une réponse collective à un besoin social non comblé : celui d’être pris en charge, aimé et connecté aux autres. L’ASMR pourrait ainsi être interprété comme une forme de résistance à l’abandon des politiques de bien-être social (Lenay, 2020). La majorité des créateur·trices les plus populaires sont des femmes, souvent représentées dans des rôles maternels ou sexualisés. Elles occupent principalement des positions de care (soin), proposant des mises en scène de massages, de coupes de cheveux ou d’examens médicaux fictifs. Cependant, selon la chercheuse Joceline Andersen, cette image très « hétéro » qu’on voit souvent dans les vidéos d’ASMR ne serait qu’une façade, une manière de s’adapter aux normes dominantes. En réalité, elle pense que l’ASMR propose une autre façon d’entrer en relation avec les autres — une forme d’intimité queer différente, plus libre, qui ne suit pas les règles habituelles. C’est pourquoi elle considère que l’ASMR pourrait être une expérience queer, au sens où elle permet de vivre des liens autrement. Créatrice: Lael Hansen Créatrice: Tingting ASMR «As such, the ASMR community allows us to examine what intimacy will look like as we are increasingly linked to each other through the Internet rather than in person.» (Andersen, 2015, p. 697) Aujourd’hui, l’ASMR a dépassé le cadre du simple effet sensoriel pour devenir un véritable phénomène culturel. La Whisper Community a su dès ses débuts transformer des vidéos en une nouvelle forme d’expérience sensorielle, montrant parfaitement la manière dont le public peut redéfinir et enrichir les contenus médiatiques. Le phénomène illustre peut-être un besoin croissant de réconfort dans des sociétés où le bien-être individuel est délaissé au profit de la performance et de la productivité. Chose certaine, ces murmures remettent en question les normes de l’intimité et son succès croissant montre bien que, même à l’ère du numérique, les expériences physiques et relationnelles restent essentielles dans nos vies. Mars 2025.

La télévision des jeunes du Québec

En 1980, le gouvernement du Québec interdit toute publicité s’adressant aux enfants de 13 ans et moins1. Le Québec a été l’un des premiers à adopter de telles lois en Amérique du Nord, bien avant qu’elles ne deviennent courantes dans d’autres provinces canadiennes ou aux États-Unis. Cette loi limite la capacité des diffuseurs à financer des émissions jeunesse à l’aide de revenus publicitaires. Pour les chaînes privées, comme TVA, qui dépendent majoritairement de la publicité, cette restriction rend moins rentables la production et la diffusion de contenus destinés aux jeunes… Face aux nouvelles restrictions imposées aux chaînes traditionnelles, TVJQ émerge comme une alternative innovante, lancée par Vidéotron via sa filiale Cablespec. À cette période, Vidéotron, l’un des principaux câblodistributeurs du Québec, cherche à élargir son offre de services et à tirer parti des nouvelles opportunités qu’offre la télévision par câble (Portelance et St Cyr, 2022).. Dans cette optique, l’entreprise lance une filiale dénommée Cablespec, dont la mission est de produire et de distribuer des chaînes spécialisées exclusivement accessibles aux abonnés du câble (Portelance et St Cyr, 2022). Cette initiative permet d’expérimenter un modèle de télévision qui ne dépend pas de la publicité, mais plutôt des abonnements payants. La télévision des jeunes du Québec (TVJQ) sera en onde du 18 octobre 1980 au 31 août 1988 (Portelance et St Cyr, 2022).. La chaîne fait partie du projet Inter-Vision, un réseau expérimental de télévision thématique: « Ce réseau propose entre autres TVSQ (télévision des sports du Québec), TVCQ (télévision des cours universitaires et collégiaux du Québec) et TVFQ 99 (télévision française du Québec), l’ancêtre de TV5. À son pic, Inter-Vision compte environ 400 000 abonnés » (Portelance et St Cyr, 2022). Après minuit, TVJQ propose une expérience interactive permettant aux téléspectateurs de jouer à des jeux vidéo en direct en utilisant leur téléphone Touch Tone (Portelance et St Cyr, 2022). Cependant, une seule personne peut participer activement, tandis que les autres doivent se contenter d’observer. Parmi les jeux disponibles, on retrouve des parties d’échecs, de pendu et de backgammon (Portelance et St Cyr, 2022). Ce concept évoluera par la suite pour donner naissance à la télévision interactive Vidéoway (Portelance et St Cyr, 2022). En avril 1986, le CRTC accorde à Vidéotron un permis temporaire lui permettant de diffuser TVJQ par satellite afin de pallier le manque de chaînes francophones (Portelance et St Cyr, 2022). TVJQ est alors vu comme une solution provisoire, en attendant la création d’une véritable chaîne jeunesse (le Canal Famille) (Portelance et St Cyr, 2022). Cependant, ce projet a rapidement suscité des tensions, notamment avec des acteurs politiques souhaitant s’impliquer dans le développement de chaînes dédiées aux jeunes (Portelance et St Cyr, 2022). Différents groupes de pression ont alors mené des actions pour obtenir une licence en vue d’établir une chaîne jeunesse francophone nationale, ce qui a contribué à l’essor des chaînes spécialisées destinées aux jeunes, comme Musique Plus et Canal Famille (Portelance et St Cyr, 2022). La loi de 1980 sur la publicité destinée aux enfants a donc forcé l’industrie à repenser la diffusion du contenu jeunesse, ouvrant la voie à des initiatives sans publicité comme TVJQ, puis à des chaînes spécialisées comme, Canal Famille et Télétoon, qui ont su évoluer dans ce cadre réglementaire. TVJQ a également ouvert la voie à une réflexion plus large sur l’interactivité dans le contenu télévisuel jeunesse, non pas en prolongeant les récits à l’écran, mais en misant sur des contenus ludiques parallèles, souvent sans lien direct avec les émissions. Cette logique s’est poursuivie au début des années 2000 avec des sites comme la Zone jeunesse de Radio-Canada ou VRAK.TV, qui proposaient des jeux en ligne stimulants, mais dépourvus de liens avec la programmation de la chaîne. Et si aujourd’hui les jeunes scrollent TikTok en quelques secondes, à l’époque, on attendait pendant de longues minutes que La foire aux mystères charge… avec la même ferveur (et un peu plus de patience). Mars 2025.

PPM

LES CÔTES D’ÉCOUTE. Les cotes d’écoute sont les colonnes du temple sur lesquelles repose l’industrie de la télévision. Quand on réfère à la cote d’écoute dans les médias, elle semble « mystérieuse » (Dumas, 18 février 2013), elle est considérée « taboue » (Mc Gilles, dans Taschereau, 2024). Même notre Guylaine Tremblay nationale dénonce « la tyrannie du million » qui affecte non seulement la programmation des émissions, le choix des acteur.ices et animateur.ices, mais aussi les conditions de travail au sein de l’industrie (Tremblay, dans Taschereau, 2024). Contrairement à une idée répandue, le calcul des cotes d’écoute ne se réalise pas en compilant les pratiques de visionnement de toute la population. Impossible de pousser votre émission favorite en haut des classements, peu importe combien vous l’aimez. Il faut participer au panel audimétrique, et cela ne se fait pas sur une base volontaire. Les participant.es sont choisis au hasard et directement contactés par Numeris. Il s’agit d’un truc absolument confidentiel : Ne dites jamais à quiconque que vous ne connaissez pas ou qui travaille dans l’industrie des médias que votre foyer participe à la mesure des données d’auditoire de Numéris. (Numéris, 2024) Dans Série noire, le panel audimétrique est présenté comme une sorte de mafia de la cote d’écoute, une élite invisible, à la fois toute-puissante et insaisissable (Série noire, S2E9). Cela révèle bien l’opacité, mais aussi le pouvoir symbolique prêté à ces dispositifs de mesure, pourtant fondés sur un échantillon minuscule de la population. Au Québec francophone, c’est sur les épaules d’un petit groupe d’environ 1300 familles que repose toute l’industrie de la télévision québécoise. Elles sont appelées à porter un petit objet en plastique noir à la taille, un appareil électronique appelé l’audimètre personnel (PPM ou Portable People Meter) afin de partager leurs préférences télévisuelles et radiophoniques. L’audimètre PPM doit être porté par chaque membre de la famille, y compris les jeunes enfants de plus de 2 ans. Le petit bidule, qui ressemble à une pagette, détecte ce que les personnes regardent ou écoutent en captant des signaux encodés, mais inaudibles, qui sont envoyés par les stations de radio et de télévision. Ces signaux sont ensuite transformés en données d’écoute, puis utilisés pour produire des statistiques sur la consommation médiatique des panélistes, ainsi que sur leurs caractéristiques sociodémographiques, telles que l’âge, le sexe, le revenu, le niveau d’éducation, etc. Ces chiffres permettent d’évaluer la popularité des émissions, mais guident aussi les décisions de programmation, les investissements publicitaires et les stratégies de développement de contenu. 1 Brève histoire de la mesure d’audience « Oui allo!? – Bonjour! Ici Numéris, vous avez écouté quoi hier? – Euuuuhhh, j’men rappelle pu pantoute – Ok, merci, bonne journée! » Aux États-Unis, c’est la société de notation Nielsen qui a été pionnière de l’utilisation de bases de données et d’analyses statistiques. Au Canada, c’est Numéris (anciennement le Bureau of Broadcasting Measurement, BBM), un organisme sans but lucratif régi par les industries de la radio, de la télévision et de la publicité, qui s’occupe de mesurer l’audience. Pendant des décennies, le cahier d’écoute était la technique la plus utilisée pour mesurer l’audience et parce qu’il s’agit d’une méthode relativement simple et peu coûteuse, ses faiblesses (la paresse et les défauts de mémoire des panélistes) étaient tolérées. Des sondages téléphoniques ont également été utilisés. Les années 1980 marquent un tournant : c’est l’arrivée des chaînes spécialisées, de la télé par câble, du magnétoscope (VCR) et du fameux zapping, qui vient bousculer les habitudes. La télévision payante fait son apparition dans les foyers québécois et l’on observe un virage vers une publicité de plus en plus ciblée et, conséquemment, une demande d’informations sociodémographiques de plus en plus spécifiques (Buzzard, 2002). 2 Le PeopleMeter Fonctionnement du people meter New York Times. 1988. «THE MEDIA BUSINESS; Arbitron ‘People Meter’ To Measure Purchases» Dans les années 1980, une série d’expérimentations technologiques va viser à intégrer le corps et la machine en proposant des appareils allant de détecteurs de mouvement à infrarouge, aux scanners faciaux. (Hessler, 2019) C’est justement dans cette vague d’innovations qu’on voit apparaître ScanAmerica, un système qui va encore plus loin dans la collecte d’informations. En plus du people meter installé sur le téléviseur, il incluait un lecteur portatif (une baguette) que les participant.es devaient utiliser après leurs courses pour scanner les codes-barres de leurs achats, comme dans les supermarchés. L’objectif était de croiser les habitudes de consommation télévisuelle avec celles liées à la consommation de biens. Mais cette méthode soulevait des critiques : demander aux gens d’effectuer une saisie de données pendant leur temps libre, en regardant la télé, allait à l’encontre de leur nature. Soit la tâche était faite à la va-vite, soit ça devenait trop lourd, au point de passer moins de temps devant la télé (Broadcasting, 1988, cité dans Ang, 1991). En effet, pendant la majeure partie de leur histoire, les audimètres nécessitaient un haut niveau d’interactivité, de motivation et de collaboration de la part des participant.es. 3 Passage à une technologie « passive » Sur la partie supérieure de l’audimètre PPM, se trouvent un détecteur de mouvement et un témoin lumineux et « dès que vous portez votre audimètre, le témoin lumineux s’allume en vert pour indiquer qu’il fonctionne (Numéris, 2024)». Chaque fois que le PPM se trouve à portée d’une source émettant un tel signal, il identifie la source et enregistre l’heure, que ce soit la télévision allumée d’un restaurant, ou la radio d’une salle d’attente. Même si vous ne prêtez aucune attention au contenu diffusé, ces expositions seront enregistrées et considérées comme du temps d’écoute. L’audimètre doit être porté pendant toute la journée par les panélistes, ce qui permet de les suivre dans leurs moindres expositions.Le capteur de mouvement du PPM permet à Nielsen ou à Numéris de surveiller la « bonne conduite » des panélistes, souvent considérés comme indisciplinés, par exemple quand on oublie de porter l’appareil en quittant la maison ou qu’on le laisse traîner sur la table de la cuisine pendant qu’on regarde la télé. La trajectoire de l’évolution des audimètres, des

Impro Doublage

L’improvisation de doublage, ou improdoublage, est une forme de spectacle d’improvisation théâtrale où des comédien.ne.s redoublent en direct des extraits de films, séries ou publicités, en créant une nouvelle trame narrative, souvent humoristique. Les comédien.ne.s regardent les images projetées sur un écran (sans le son original), et doivent inventer instantanément des dialogues qui correspondent aux mouvements de lèvres et aux actions des personnages à l’écran. L’excercie s’accompagne généralement de contraintes imposées par un maître de cérémonie ou le public. Ces contraintes peuvent être thématiques (redoubler un film d’action comme s’il s’agissait d’une comédie romantique), stylistiques (parler en alexandrins), ou liées à un univers particulier (redoubler Star Wars dans l’univers d’Harry Potter). Si, dans sa configuration actuelle, la pratique de l’improdoublage semble plutôt apparentée à l’improvisation théâtrale, la pratique puise dans le détournement cinématographique. En particulier du mouvement situationniste du XXe siècle, dont le rapport « (…) au cinéma est de l’ordre d’un « renversement carnavalesque » des pouvoirs et des médias. » (Bovier, 2013). Le doublage devient alors un outil central pour redéfinir les significations des œuvres audiovisuelles. René Viénet, figure situationniste majeure, illustre notamment cette démarche dans La Dialectique peut-elle casser des briques ? (1973), où il détourne un film de karaté hongkongais en y superposant des dialogues en français pour transformer le contenu original en une critique marxiste du capitalisme (Bovier, 2013). Reconstitution par l’auteure du dispositif d’impro doublage actuellement 1 La théâtralisation du doublage : une mise en scène de la voix désincarnée du doubleur Loin des revendications explicitement politiques des situationnistes, l’improdoublage s’inscrit toutefois dans cette tradition de déconstruction en y ajoutant une dimension incarnée. Par un effet de défamiliarisation (Bovier, 2013), il dissocie l’intention originale de la performance vocale et donne à voir le processus même du doublage, plutôt que seulement le film doublé. Ainsi, contrairement au détournement situationniste, l’impro doublage se distingue par la théâtralisation explicite du processus technique du doublage. Les doubleurs, sur scène, deviennent des acteurs visibles, incarnant simultanément la voix et le processus technique qui la produit. Le doubleur-improvisateur occupe ainsi une position paradoxale : présent physiquement sur scène, mais néanmoins séparé de l’image qu’il anime vocalement, créant une « présence dissociée » (Bullot, 2017). https://www.youtube.com/watch?v=0c2c0x8Regc Compilation You Tube MST3K Le détournement de contenu audiovisuel par le doublage sur scène devant un public émerge à proprement parler en francophonie à partir des années 1980 au Québec avec le développement des ligues d’improvisation locales. Aux États-Unis, les années 1990 marquent l’émergence de la tendance du paracinéma (une forme de production culturelle où des fans récupèrent des formes cinématographiques oubliées et oubliables pour créer des expériences audiovisuelles nouvelles) popularisé notamment par l’émission Mystery Science Theater 3000, où des commentaires humoristiques en voix off transforment des films de série B en satire (Bonnstetter, 2011). L’avènement des plateformes numériques, notamment de Youtube, dans les années 2000 permet de faire basculer la pratique d’une niche contre-culturelle vers un phénomène médiatique plus large. Grâce aux réseaux socionumérique, la tendance du redoublage humoristique s’étend et des troupes de théâtre d’improvisation se font connaître en ligne grâce à leurs vidéos d’impro doublage. Ainsi, on observe l’émergence progressive des soirées dédiés, tels que La VF improvisée à Toulouse ou La Grande Soirée du Doublage Improvisé à Genève, où les comédien.ne.s improvisent en direct sur des extraits qu’ils découvrent pour la première fois. Ces évènements participent ainsi à codifier la pratique, la dotant de règles directement issues de celles des ligues d’improvisation québécoises. Petit à petit, à partir du milieu des années 2010, l’impro doublage s’intègre aux programmations de théâtres publics et de festivals (le Zoofest à Montréal ou encore la Grande Scène de l’Impro à Paris) et s’accompagne d’une professionnalisation de la pratique. De gauche à droite : 1- La Grande Soirée du Doublage improvisé (Genève, Suisse). www.alliance-creative.ch/spectacles ; 2- La VF Improvisée, La Bulle Carrée (Toulouse, France), www.bullecarree.fr ; 3- Le Battle de Doublage du Millénaire (Montréal, Québec). www.kenmallar.com/shows 2 L’impro doublage : un réceptacle de la culture populaire des fans L’impro doublage s’inscrit ainsi dans une forme braconnage culturel tel que développé par de Certeau (Lafrance, 2007). Les acteur.ice.s s’approprient des images qu’ils n’ont pas produites, avec des contraintes stylistiques et/ou thématiques imposées, détournant des oeuvres pour y insuffler de nouveaux récits et significations. Ce processus transforme le spectateur passif en « prosommateur » (Jenkins, 2006), acteur d’une culture participative où s’effacent les frontières traditionnelles entre production et réception médiatique. Cette agentivité créative s’exprime particulièrement dans les performances collectives, où la co-construction narrative en temps réel génère des significations imprévisibles, en décalage avec l’intention originelle des créateur.rice.s, pouvant faire écho à la notion de « contre-publics subalternes » (Fraser, 1990). Les modalités de l’impro doublage évoluent à nouveau avec l’arrivée des formats vidéo courts sur les réseaux sociaux, en particulier TikTok et Instagram, où des utilisateur.rice.s redoublent des scènes cultes avec des dialogues absurdes, atteignent des audiences massives, démocratisant ainsi la pratique au-delà des cercles de l’improvisation. Cette viralité s’accompagne paradoxalement de nouvelles contraintes, notamment en matière de politiques de droits d’auteur limitant la réutilisation créative des œuvres audiovisuelles. Finalement au-delà d’être un simple divertissement, l’impro doublage, par sa théâtralisation explicite du processus de doublage, opère une double subversion : elle démystifie les mécanismes de production médiatique tout en offrant un espace d’expression créative collective. Situé au carrefour de l’héritage situationniste et des pratiques contemporaines, l’improdoublage cristallise à plusieurs égards les tensions de notre culture médiatique. Il oscille sans cesse entre subversion critique et divertissement de masse, participation collective et consommation individualisée.  Mars 2025.