Fans (les)

Je suis fan de Doctor Who (et de Star Wars, Battlestar Galactica, X-Files, Ghostbusters, Ted Lasso…). Toi, tu es fan de quoi ? On dirait que depuis quelques années, c’est devenu la norme de se dire fan de quelque chose : ton oncle est fan de Game of Thrones, ta mère est fan des Filles de Caleb, ta petite-cousine est fan de la Pat’ Patrouille, ton grand-père est fan de Céline Dion (ben oui, être fan de Céline ça n’a pas de genre !)… On se trouve face à un monde où s’identifier comme fan est attendu, et c’est tant mieux ! À une autre époque, certains types de fan (ou adepte d’une production médiatique, d’un·e artiste, d’une équipe de sport, etc.) vivaient de la pression sociale. Tu pouvais te faire traiter de nerd, surtout si tu montrais ton appréciation pour des productions dites « de genre » (ici, je pense notamment aux œuvres de science-fiction ou d’univers fantastiques). Tu pouvais subir la présomption d’une obsession démesurée pour l’objet adoré : un·e fan, ça pense à son objet culturel préféré jour et nuit. Être fan, ce n’est pas être obsédé ou être geek, c’est tout simplement s’affirmer comme étant enthousiaste face à quelque chose. Ce « quelque chose » est vaste : œuvres médiatiques, équipes de sport, artistes, marques… tout y passe !   La diversité derrière le « fan » et ses intérêts se perçoit dès ses origines. Le mot aurait été utilisé pour la première fois en Angleterre, au 17e siècle, pour abrévier le mot « fanatique », mais c’est au 18e siècle où le mot trouve son sens (Fan Culture, 2021). C’est un journaliste états-unien qui l’utilise pour la première fois pour identifier les amateur·ice·s de baseball ; au fil du temps, le sens s’est élargi aux amateur·ice·s de films, de musiciens et, à partir du 20e siècle, de productions radiophoniques et de bandes-dessinées (Fan Culture, 2021).  Considérer le-la fan comme étant obsessif·ve mène à une pathologisation de l’individu. Les fans ont longtemps été considérés anormaux en raison de leur rapport « irrationnel » à leur objet de passion (Hills, 2002). L’émergence des études de fans à l’université dans les années 1990 a participer à légitimer l’image des fans. Au lieu de voir cette identité comme étant associée à l’excès ou comme un problème à régler, les études de fans dirigent l’attention vers ce que ces individus font. Oui, un-e fan aime quelque chose, mais ça ne s’arrête pas là. Il existe une véritable culture fan, avec ses propres codes et pratiques. Les fans sont des individus qui sont actifs : iels ne regardent pas simplement une production donnée, iels s’en inspirent pour créer autre chose (notamment des fanfictions). Bourdaa (2019) parle de « réception sans fin » pour qualifier l’interaction entre le-la fan et l’objet de son adoration. En gros, le fait de regarder un film ou une émission n’est plus une fin en soi, mais le début d’un processus de consommation médiatique qui se passe sur le temps long. L’objet inspire donc des créations, mais joue aussi un rôle dans la construction identitaire du-de la fan. Ce rôle peut nous changer à plus petite échelle (nous pousser à porter un t-shirt à l’effigie du Capitaine Charles Patenaude) ou peut nous changer profondément, en menant le-la fan à l’adhésion à certaines valeurs, comme l’entraide ou l’ouverture d’esprit.   Être fan, c’est aussi faire partie d’une communauté : un fandom. Avec les réseaux sociaux, il est maintenant beaucoup plus facile de retrouver celleux qui partagent une appréciation pour une production donnée. Pour certain-e-s fans, ce regroupement est vital ; le fait d’être fan s’est démocratisé, mais tout n’est pas toujours rose. La possibilité de connecter avec des individus ayant des goûts et des valeurs similaires donne l’occasion aux fans de s’épanouir pleinement au sein d’un milieu où iels sont compris-es. Comme le disait si bien le Capitaine Charles Patenaude dans l’émission Dans une galaxie près de chez vous, « Quand on est seul on est souvent moins nombreux ». Être seul-e, en tant que fan, c’est perdre une occasion en or de rencontrer des gens qu’on n’aurait autrement jamais croisé et créer des amitiés qui perdurent au-delà des frontières et des fuseaux horaires.   Mai 2025.

Soirée d’humour (la)

Il y a ce battement suspendu, une fraction de seconde après la punchline, où le rire éclate comme une vague. Il traverse la salle, te traverse toi. À cet instant précis, tu n’es plus seulement là pour regarder : tu fais partie du courant. Tu n’es pas juste un·e spectateur·rice : tu te sens complice. On rit ensemble, on se reconnaît, on crée un « nous ».  La soirée d’humour, c’est un espace poreux. Les frontières s’y fissurent : entre la scène et la salle, entre celleux qui parlent et celleux qui écoutent, entre inconnu·e·s devenu·e·s complices le temps d’un éclat de rire. Loin de la frontalité maîtrisée du one wo·man show, elle préfère le désordre vivant. Souvent nichée dans un bar, elle respire le relâchement : un line-up de cinq ou six humoristes, une personne à l’animation, parfois une chronique. Un prix modique et une promesse incertaine. Rien n’est parfaitement aligné, les chaises (souvent très peu confortables) grincent, les tables se dispersent et les angles morts s’accumulent, mais c’est précisément là que quelque chose advient. Un chaos doux, presque chaleureux. C’est l’une des formes les plus informelles de diffusion de l’humour, mais aussi l’une des plus vibrantes.   De gauche à droite : 1- https://comedymontreal.ca/ ; 2-  Game of Laugh – Comedy improv at « Yo Mama’s » bar & theater, 727 St. Peter Street, French Quarter, New Orleans ; 3 & 4- Photo Olivier Pontbriand, La Presse Humoriste Sur scène, les humoristes avancent à découvert. Leur objectif est clair : faire rire, mais le chemin, lui, reste mouvant. Iels testent, déplacent, ajustent. C’est le rodage : une mise à l’épreuve lente où chaque passage est une tentative. Un personnage esquissé, une anecdote risquée, une blague salée. Mais surtout, une question lancée au public : est-ce que ça résonne ?   La soirée d’humour devient alors un laboratoire, un espace d’expérimentation où le rire agit comme un indicateur sensible. Ça fonctionne, ça résiste, ça tombe à plat, mais dans tous les cas, ça informe. L’humour ne se crée pas seul·e : iel compose avec le public, dans une boucle imprévisible et vivante.  Public Le public, lui, accepte de ne pas savoir. Il s’installe avec peu d’attentes, sinon celle d’être surpris. Il paie peu, mais donne beaucoup : son attention, son rire, parfois son malaise. Dans ces petites salles, la distance disparaît. Les corps se rapprochent, les réactions circulent sans filtre et le rire devient un langage commun, une vibration partagée. On ne se connaît pas, mais on se perçoit. Chaque rire est entendu, ressenti, amplifié.  C’est là que naît quelque chose de rare : un sentiment d’appartenance éphémère. Se reconnaître dans une blague, rire à l’unisson, sentir que ça nous concerne, même brièvement. Être là, ensemble, sans s’être choisis.  animateur·ice Au cœur de ce mouvement, l’animateur·ice agit comme point d’ancrage. Iel est la continuité, la présence qui relie. C’est une posture d’équilibre : lire la salle, maintenir le rythme, ajuster l’énergie, réparer les creux. Relancer quand ça s’essouffle, contenir quand ça déborde. Parfois en posture de médiation, parfois en rôle de catalyseur, son rôle est discret, mais essentiel.  L’exemple du Saint-Ciboire Source : Saint-Denis Street in Quartier Latin, Montréal, September 2005. Pictured on the right with the blue umbrellas is Le St-Ciboire. À Montréal, certaines soirées ont marqué de manière indélébile ce milieu et le Saint-Ciboire en fait partie. Pendant un temps, il a été bien plus qu’un lieu, c’était la plaque tournante de l’humour.  Comme le raconte Ben Lefebvre dans son documentaire à ce sujet, c’était « le quartier général des humoristes ». Un rendez-vous hebdomadaire, les mardis, à une époque où ce type de soirée était encore rare.     Depuis, le paysage s’est densifié. D’autres scènes ont émergé, comme les lundis au Bar Jockey ou les mercredis à l’Abreuvoir. Mais toutes participent, à leur manière, à cette même dynamique : faire de la soirée d’humour un espace de rencontre, d’essai, mais surtout de résonance collective.   Avril 2025.

Impro Doublage

L’improvisation de doublage, ou improdoublage, est une forme de spectacle d’improvisation théâtrale où des comédien.ne.s redoublent en direct des extraits de films, séries ou publicités, en créant une nouvelle trame narrative, souvent humoristique. Les comédien.ne.s regardent les images projetées sur un écran (sans le son original), et doivent inventer instantanément des dialogues qui correspondent aux mouvements de lèvres et aux actions des personnages à l’écran. L’excercie s’accompagne généralement de contraintes imposées par un maître de cérémonie ou le public. Ces contraintes peuvent être thématiques (redoubler un film d’action comme s’il s’agissait d’une comédie romantique), stylistiques (parler en alexandrins), ou liées à un univers particulier (redoubler Star Wars dans l’univers d’Harry Potter).  Si, dans sa configuration actuelle, la pratique de l’improdoublage semble plutôt apparentée à l’improvisation théâtrale, la pratique puise dans le détournement cinématographique. En particulier du mouvement situationniste du XXe siècle, dont le rapport « (…) au cinéma est de l’ordre d’un « renversement carnavalesque » des pouvoirs et des médias. » (Bovier, 2013). Le doublage devient alors un outil central pour redéfinir les significations des œuvres audiovisuelles.  René Viénet, figure situationniste majeure, illustre notamment cette démarche dans La Dialectique peut-elle casser des briques ? (1973), où il détourne un film de karaté hongkongais en y superposant des dialogues en français pour transformer le contenu original en une critique marxiste du capitalisme (Bovier, 2013).   Reconstitution par l’auteure du dispositif d’impro doublage actuellement 1 La théâtralisation du doublage : une mise en scène de la voix désincarnée du doubleur Loin des revendications explicitement politiques des situationnistes, l’improdoublage s’inscrit toutefois dans cette tradition de déconstruction en y ajoutant une dimension incarnée. Par un effet de défamiliarisation (Bovier, 2013), il dissocie l’intention originale de la performance vocale et donne à voir le processus même du doublage, plutôt que seulement le film doublé.  Ainsi, contrairement au détournement situationniste, l’impro doublage se distingue par la théâtralisation explicite du processus technique du doublage. Les doubleurs, sur scène, deviennent des acteurs visibles, incarnant simultanément la voix et le processus technique qui la produit. Le doubleur-improvisateur occupe ainsi une position paradoxale : présent physiquement sur scène, mais néanmoins séparé de l’image qu’il anime vocalement, créant une « présence dissociée » (Bullot, 2017).  https://www.youtube.com/watch?v=0c2c0x8Regc Compilation You Tube MST3K Le détournement de contenu audiovisuel par le doublage sur scène devant un public émerge à proprement parler en francophonie à partir des années 1980 au Québec avec le développement des ligues d’improvisation locales.  Aux États-Unis, les années 1990 marquent l’émergence de la tendance du paracinéma (une forme de production culturelle où des fans récupèrent des formes cinématographiques oubliées et oubliables pour créer des expériences audiovisuelles nouvelles) popularisé notamment par l’émission Mystery Science Theater 3000, où des commentaires humoristiques en voix off transforment des films de série B en satire (Bonnstetter, 2011).  L’avènement des plateformes numériques, notamment de Youtube, dans les années 2000 permet de faire basculer la pratique d’une niche contre-culturelle vers un phénomène médiatique plus large. Grâce aux réseaux socionumérique, la tendance du redoublage humoristique s’étend et des troupes de théâtre d’improvisation se font connaître en ligne grâce à leurs vidéos d’impro doublage. Ainsi, on observe l’émergence progressive des soirées dédiés, tels que La VF improvisée à Toulouse ou La Grande Soirée du Doublage Improvisé à Genève, où les comédien.ne.s improvisent en direct sur des extraits qu’ils découvrent pour la première fois. Ces évènements participent ainsi à codifier la pratique, la dotant de règles directement issues de celles des ligues d’improvisation québécoises.   Petit à petit, à partir du milieu des années 2010, l’impro doublage s’intègre aux programmations de théâtres publics et de festivals (le Zoofest à Montréal ou encore la Grande Scène de l’Impro à Paris) et s’accompagne d’une professionnalisation de la pratique.  De gauche à droite : 1- La Grande Soirée du Doublage improvisé (Genève, Suisse). www.alliance-creative.ch/spectacles ; 2- La VF Improvisée, La Bulle Carrée (Toulouse, France), www.bullecarree.fr ; 3- Le Battle de Doublage du Millénaire (Montréal, Québec). www.kenmallar.com/shows 2 L’impro doublage : un réceptacle de la culture populaire des fans L’impro doublage s’inscrit ainsi dans une forme braconnage culturel tel que développé par de Certeau (Lafrance, 2007). Les acteur.ice.s s’approprient des images qu’ils n’ont pas produites, avec des contraintes stylistiques et/ou thématiques imposées, détournant des oeuvres pour y insuffler de nouveaux récits et significations. Ce processus transforme le spectateur passif en « prosommateur » (Jenkins, 2006), acteur d’une culture participative où s’effacent les frontières traditionnelles entre production et réception médiatique.  Cette agentivité créative s’exprime particulièrement dans les performances collectives, où la co-construction narrative en temps réel génère des significations imprévisibles, en décalage avec l’intention originelle des créateur.rice.s, pouvant faire écho à la notion de « contre-publics subalternes » (Fraser, 1990).  Les modalités de l’impro doublage évoluent à nouveau avec l’arrivée des formats vidéo courts sur les réseaux sociaux, en particulier TikTok et Instagram, où des utilisateur.rice.s redoublent des scènes cultes avec des dialogues absurdes, atteignent des audiences massives, démocratisant ainsi la pratique au-delà des cercles de l’improvisation. Cette viralité s’accompagne paradoxalement de nouvelles contraintes, notamment en matière de politiques de droits d’auteur limitant la réutilisation créative des œuvres audiovisuelles.  Finalement au-delà d’être un simple divertissement, l’impro doublage, par sa théâtralisation explicite du processus de doublage, opère une double subversion : elle démystifie les mécanismes de production médiatique tout en offrant un espace d’expression créative collective.   Situé au carrefour de l’héritage situationniste et des pratiques contemporaines, l’improdoublage cristallise à plusieurs égards les tensions de notre culture médiatique. Il oscille sans cesse entre subversion critique et divertissement de masse, participation collective et consommation individualisée.   Mars 2025.